第一章從古希臘到早期羅馬基督教會的音樂一、問答題1.簡述古希臘在音程、音階和調(diào)式方面的理論。畢達哥拉斯把音程與數(shù)字的比例聯(lián)系起來，并根據(jù)計算結(jié)果把音程分為協(xié)和的與不協(xié)和的兩類，認為弦長比例的數(shù)字越簡單，音程就越協(xié)和。托勒密把音程和天體的運動聯(lián)系起來，他所謂的“天體的音樂”是一種由行星的運動產(chǎn)生的聽不到的音樂。亞里斯多西諾斯和克里奧尼德斯指出四音音階是整個音樂系統(tǒng)的基礎(chǔ)，它自上而下排列，兩端的音構(gòu)成固定的四度音程，中間的兩個音可以變化，從而形成“自然音的”“變化音的”和“四分音的”三種不同的四音音階。兩個四音音階可以由“銜接式”或“分離式”連成一個八度音階，四個四音音階可以連成一個“大完整體系”，三個四音音階可以由“銜接式”構(gòu)成“小完整體系”。古希臘的調(diào)式以四音音階為基礎(chǔ)，一共有多利亞、弗利吉亞、里底亞、混合里底亞、副多利亞、副弗利吉亞和副里底亞七種。2.比較柏拉圖和亞里士多德的音樂思想。柏拉圖和亞里士多德認為音樂具有倫理道德的性質(zhì)，可以影響人的性格、行為和思想，音樂中不同的調(diào)式會使人產(chǎn)生不同的情感反應(yīng)。亞里士多德認為混合里底亞調(diào)式會使人悲傷，多利亞調(diào)式可體現(xiàn)出勇敢，而弗利吉亞調(diào)式則會使人激動和好戰(zhàn)。柏拉圖對此也有同感，他限定了一些他認為可以使用的調(diào)式和節(jié)奏，認為將音樂與體育完美結(jié)合，才能培養(yǎng)出理想國家的人才，而某些不好的音樂則必須加以禁止，否則可能導(dǎo)致人們產(chǎn)生不良行為。亞里士多德更注重經(jīng)驗和實用，并認為音樂也可以用于人們的娛樂。他還有一種理論叫做“模仿說”，相信音樂是對人的感情或各種情感狀態(tài)的模仿，因此人們聆聽音樂時才會產(chǎn)生相應(yīng)的情感反應(yīng)。他們二人這種強調(diào)音樂對人道德品性教育作用的觀點，就是所謂的“音樂教化作用說”。二、名詞解釋1.畢達哥拉斯：古希臘音樂理論的奠基人，把音高關(guān)系與數(shù)字的比例聯(lián)系起來。2.四音音階：古希臘的音階形式，是古希臘音樂系統(tǒng)的基礎(chǔ)。3.里拉琴：古希臘最重要的弦樂器，是供業(yè)余演奏者使用的比較簡單的樂器，用于崇拜日神的儀式和為頌歌或史詩伴奏。4.《梅索梅德斯的繆斯贊美詩》：古希臘后期重要音樂作品，產(chǎn)生于克里特島，共三首，為聲樂曲。三、選擇題1.B2.C3.A4.B第二章中世紀的圣詠和世俗歌曲一、問答題1.格里高利圣詠的基本特征和歷史意義?；咎卣鳎海?）單音織體，拉丁文歌詞。（2）節(jié)奏自由，由歌詞的韻律決定。（3）音域較窄，旋律以級進為主，多呈拱形。（4）音樂結(jié)構(gòu)由歌詞段落的劃分來決定。（5）音樂具有節(jié)制和超脫的表情特征。歷史意義：它是西方音樂文化遺產(chǎn)中的一批古老的珍寶，同時也是西方藝術(shù)音樂發(fā)展的一個重要基礎(chǔ)。正是從這些單聲部的圣詠中逐漸孕育和發(fā)展出一種豐富的復(fù)調(diào)音樂傳統(tǒng)，對后來西方音樂的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。2.法國游吟詩人歌曲概述。興盛于11世紀至13世紀末的游吟詩人，首先出現(xiàn)在法國南部，叫做“特羅巴多”。12世紀中葉，法國北部也形成了一個游吟詩人聚集中心，這些游吟詩人被稱為“特羅威爾”。當時的詩歌大都配有旋律，大部分旋律已經(jīng)遺失，被記下譜來的歌曲被收在《尚松曲集》中。游吟詩人歌曲的中心題材是愛情，最重要的新主題是“宮廷之戀”，除此之外還涉及相當豐富的題材，其主要形式大致可分為康索、晨歌、田園歌、辯論歌、諷刺歌、悲歌、記功歌等。二、名詞解釋1.彌撒：基督教會主要的和最公開的儀式，是對耶穌最后的晚餐的象征性再現(xiàn)。2.教會調(diào)式系統(tǒng)：中世紀圣詠的調(diào)式系統(tǒng)，形成于7至9世紀之間，由法蘭克人在整理和記錄圣詠時歸納而成，有八種調(diào)式。3.規(guī)多·達萊佐：11世紀的音樂理論家，發(fā)明了唱名法及教學(xué)工具“規(guī)多手”，總結(jié)了中世紀的音階體系和復(fù)調(diào)音樂理論。4.《我看到云雀高飛》：12世紀法國南部游吟詩人伯爾納·德·旺塔多恩創(chuàng)作的歌曲。三、選擇題1.C2.D3.B4.A第三章復(fù)調(diào)的誕生與“古藝術(shù)”一、問答題1.簡述9世紀末到12世紀復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展線索。9世紀末，出現(xiàn)了同時唱兩個不同音高的現(xiàn)象，這種唱法被稱作“奧爾加農(nóng)”。早期奧爾加農(nóng)有四度、五度兩種形式，11世紀末出現(xiàn)了以四、五、八度混合為基礎(chǔ)的奧爾加農(nóng)。12世紀初，出現(xiàn)了兩個復(fù)調(diào)發(fā)展中心。一是法國南部的阿奎坦地區(qū)，特別是圣瑪?shù)賮喰薜涝?，保存了一些?fù)調(diào)樂譜，被稱為圣瑪?shù)賮啅?fù)調(diào)，奧爾加農(nóng)在這里被分為“花腔奧爾加農(nóng)”和“迪斯康特奧爾加農(nóng)”兩種，圣詠聲部位于下方，被稱為“支撐聲部”。二是西班牙西北部圣地亞哥的康波斯泰拉大教堂，在此形成的一些復(fù)調(diào)音樂被收集在《卡里斯迪努斯手抄本》中。從12世紀末起，出現(xiàn)了巴黎圣母院復(fù)調(diào)，有兩個最重要的代表人物。一是雷奧南，被稱為“奧爾加農(nóng)的最佳作者”，作有《奧爾加農(nóng)大全》。二是佩羅坦，被稱為“迪斯康特的最佳作者”，在他和其他一些作曲家作于13世紀初的作品中，還有一種叫做孔杜克圖斯。2.13世紀經(jīng)文歌的形成與發(fā)展。經(jīng)文歌產(chǎn)生的初衷是出于對已有復(fù)調(diào)體裁的進一步裝飾，它從克勞蘇拉派生出來?？藙谔K拉成為一種可以分開的作品后，它的上方聲部原是無詞的，在加上新的歌詞后便被稱作經(jīng)文歌。作曲家們在支撐聲部的圣詠不變的基礎(chǔ)上加上第三聲部，并換上與下方第二聲部不同的新詞，便成為三聲部的二重經(jīng)文歌，這是13世紀最典型的經(jīng)文歌。在13世紀末的經(jīng)文歌中，不僅上方聲部可以替換世俗的內(nèi)容，甚至支撐聲部的圣詠有時也可以被世俗曲調(diào)所替換，經(jīng)文歌這種宗教體裁逐漸世俗化。經(jīng)文歌在后期的發(fā)展中，出現(xiàn)了一種叫做弗朗科經(jīng)文歌的形式，它的第三聲部的歌詞比第二聲部的更長，第三聲部的旋律運動使用更快的音符時值，支撐聲部仍是最慢的聲部，三個聲部之間的時值和節(jié)奏對比增大了。二、名詞解釋牧歌的發(fā)展經(jīng)歷了早期、中期、晚期三個階段：（1）早期：以主調(diào)風格為主，注重對歌詞的音樂表現(xiàn)，代表人物為阿卡代爾特。（2）中期：主調(diào)與復(fù)調(diào)風格交替，聲部增多，對技巧和表情有了更多探索，代表人物為羅爾。（3）晚期：各方面的探索達到高峰，運用半音化和聲、宣敘性音調(diào)，大膽處理不協(xié)和音，代表人物有馬倫奇奧、杰蘇阿爾多、蒙特威爾第等。2.文藝復(fù)興晚期的器樂。文藝復(fù)興晚期，記下譜來的器樂作品開始增多。當時的主要樂器有豎笛、肖姆管、木管號、小號、薩克布號、維奧爾琴、琉特琴以及管風琴、古鋼琴等鍵盤樂器，其中琉特琴是最流行的樂器。當時的器樂大致可分為五類：（1）舞曲，常以一慢一快兩首成對組合。（2）即興作品，包括前奏曲、幻想曲、托卡塔等。（3）對位體裁，主要是利切卡爾。（4）坎佐納和奏鳴曲。（5）變奏曲，以固定低音或熟悉的旋律為基礎(chǔ)。二、名詞解釋1.彼特拉克：14世紀意大利詩人，其詩歌既嚴肅又高雅，語言十分講究。2.英國牧歌：源于1588年英語版意大利牧歌集《阿爾卑斯山那邊的音樂》的出版，受意大利牧歌很大影響，但也有其自身特點，代表人物有莫利和威爾克斯等。3.繪詞法：16世紀意大利牧歌常用音樂手段，對個別詞句進行特殊音樂處理，以加強表現(xiàn)力，也被稱作“牧歌主義”。三、選擇題1.A2.C第七章宗教改革與文藝復(fù)興晚期的音樂一、問答題1.簡述16世紀“宗教改革”和“對應(yīng)宗教改革”時期的音樂。宗教改革時期音樂上最重要的成果是眾贊歌，它是路德教會的贊美詩，由馬丁·路德領(lǐng)導(dǎo)創(chuàng)作。有些眾贊歌是新創(chuàng)作的，另一些是用格里高利圣詠改編而成的，還有一些是用流行的世俗旋律填上宗教的歌詞。以單聲部的眾贊歌為基礎(chǔ)的復(fù)調(diào)創(chuàng)作有復(fù)調(diào)歌曲風格、經(jīng)文歌風格、主調(diào)和聲風格三種形式。對應(yīng)宗教改革時期意大利作曲家帕勒斯特里納的音樂創(chuàng)作被視為“對應(yīng)宗教改革”的理想在音樂上的實現(xiàn)。他嚴格遵守特倫特宗教會議后的禁令，作有《馬采魯斯教皇彌撒曲》，既有完美的復(fù)調(diào)音樂，又把歌詞陳述得十分清晰。他的風格集文藝復(fù)興復(fù)調(diào)之大成，成為后來復(fù)調(diào)教會音樂的典范。2.威尼斯樂派的代表人物和創(chuàng)作特征。代表人物：維拉爾特、A.加布里埃利、G.加布里埃利、扎利諾、梅魯洛等。創(chuàng)作特征：圣馬可大教堂的雙管風琴推動了雙合唱的發(fā)展，其中以G.加布里埃利的雙合唱經(jīng)文歌最為典型。這些合唱采用富于色彩性的主調(diào)和聲織體，通常有器樂伴奏。威尼斯樂派作曲家特別喜歡創(chuàng)作器樂合奏曲?？沧艏{是一種最早的器樂作品，G.加布里埃利創(chuàng)作的坎佐納代表了這一體裁的頂峰，多為8至10個聲部，常用樂器有木管號、薩克布號、各種弦樂器和管風琴，但各聲部通常并不特別標明使用某種樂器。他成熟的坎佐納大多是為兩個或三個樂器組而寫的，對不同樂器組之間音響上的對比給予強調(diào)，預(yù)示了巴羅克時期的協(xié)奏風格。二、名詞解釋1.眾贊歌：德國宗教改革時期路德教會的贊美詩。2.拉索：16世紀文藝復(fù)興晚期重要作曲家，生前出版作品數(shù)量超過同時代任何一位作曲家，其經(jīng)文歌特別受到人們的稱贊。3.《馬采魯斯教皇彌撒》：16世紀對應(yīng)宗教改革時期意大利作曲家帕勒斯特里納創(chuàng)作的彌撒曲。4.坎佐納：一種最早的器樂作品，出現(xiàn)于1520年代，最初由法國尚松移植或改編，自由寫作的坎佐納直到16世紀末才較為多見，最終發(fā)展成一種獨立的器樂形式。三、選擇題1.C2.D3.C第八章17世紀：巴羅克早期的聲樂體裁一、問答題1.簡述意大利歌劇的早期發(fā)展。蒙特威爾第在1607年創(chuàng)作了他的第一部歌劇《奧菲歐》，運用更加連續(xù)不斷的宣敘風格，在對比性段落中運用多種風格，在歌劇中加入一些器樂的利托內(nèi)羅與合唱。因此，《奧菲歐》成為早期歌劇中的一部杰作。17世紀中葉，意大利歌劇開始出現(xiàn)角色增多、布景豪華、強調(diào)壯觀場景和娛樂性的傾向。宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)開始明確分開，交替運用，獨唱居于主導(dǎo)地位。1637年，威尼斯建立第一座公眾歌劇院，買票的觀眾成為歌劇的資助者，歌劇題材有所擴展。蒙特威爾第之后，在卡瓦利和切斯蒂的歌劇中，詠嘆調(diào)開始展現(xiàn)出“美聲”風格的特征。17世紀中葉的歌劇已具有在以后兩百年歌劇中保持的主要特點。2.意大利巴羅克時期的清唱劇和康塔塔的主要特征是什么？清唱?。海?）采用宗教題材，歌詞是拉丁文或意大利文，以圣經(jīng)為基礎(chǔ)。（2）類似歌劇，采用宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、二重唱和樂隊。（3）與歌劇不同的是，無需舞臺布景和表演。（4）情節(jié)由一個敘述者進行描述。（5）合唱比在歌劇中占有更重要的地位，可以進行敘述、評論和反思?？邓海?）它是為獨唱和通奏低音而作的，樂隊中有時增加一兩件助奏樂器。（2）它通常采用意大利文的抒情的或近似戲劇性的歌詞。（3）一般由幾個段落組成，在宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間交替。（4）到17世紀下半葉，宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的數(shù)目一般是二或三首。二、名詞解釋1.通奏低音：巴羅克時期音樂重要特征，織體是一個嚴格的低聲部和一個華麗的高聲部加上不太突出的和聲，記譜法由記寫下來的高聲部和帶有數(shù)字標記的低聲部構(gòu)成。2.《尤麗迪茜》：現(xiàn)存最早的完整保存下來的歌劇，1600年由佩里譜曲，表現(xiàn)希臘神話中奧菲歐的故事。3.呂利：17世紀法國歌劇代表性作曲家，生于意大利，長期服務(wù)于法國宮廷。4.路德教會康塔塔：18世紀后在德國出現(xiàn)的一種新型宗教性康塔塔，在路德教的儀式中通常在念福音書之后演唱，往往是用音樂對福音書的內(nèi)容加以評論。三、選擇題1.D2.D3.C4.D第九章巴羅克時期的器樂一、問答題1.簡述巴羅克時期鍵盤音樂的發(fā)展。管風琴在巴羅克時期有了長足發(fā)展，特別是在巴羅克晚期，德國成為管風琴創(chuàng)作的一個中心，德國北部的作曲家為路德教會儀式創(chuàng)作了大量管風琴曲，其中以托卡塔、賦格曲和根據(jù)眾贊歌改編的樂曲（主要包括眾贊歌前奏曲、眾贊歌幻想曲、眾贊歌變奏曲等）為主。古鋼琴在巴羅克時期成為一種重要獨奏樂器，其中音量較大的羽管鍵琴更為常用。古鋼琴的主要體裁有組曲、變奏曲、奏鳴曲。創(chuàng)作組曲的最重要的作曲家是法國的大庫普蘭，著有四卷羽管鍵琴組曲和《羽管鍵琴演奏藝術(shù)》。值得一提的還有德國的約翰·庫瑙，他是第一個創(chuàng)作鍵盤獨奏奏鳴曲的人。2.簡述巴羅克時期的奏鳴曲和協(xié)奏曲。奏鳴曲：按功能可分為教堂奏鳴曲和室內(nèi)奏鳴曲兩類，按織體可分為三重奏鳴曲和獨奏奏鳴曲兩類。教堂奏鳴曲由比較嚴肅的樂章組成，沒有舞曲的因素，通常有四個樂章，速度的順序是慢—快—慢—快，第二樂章常用賦格式的模仿手法。室內(nèi)奏鳴曲是由舞曲構(gòu)成的組曲，通常包括阿拉曼德、庫朗特、薩拉班德、吉格四種核心舞曲。三重奏鳴曲是為兩個高音樂器和通奏低音樂器而作。獨奏奏鳴曲是為一個樂器（通常是小提琴）和通奏低音樂器而作。科雷利是創(chuàng)作巴羅克小提琴奏鳴曲的重要作曲家。協(xié)奏曲：主要有大協(xié)奏曲和獨奏協(xié)奏曲兩大類。大協(xié)奏曲是用一個獨奏者的小組和一個較大的樂隊相抗衡，樂隊通常由弦樂器組成。獨奏協(xié)奏曲是用一個單獨的獨奏者和樂隊相抗衡，是協(xié)奏曲發(fā)展到最后并影響最深遠的一種形式?？评桌诹_馬完成了他最初的大協(xié)奏曲，對后來很多作曲家產(chǎn)生了影響，亨德爾和巴赫把大協(xié)奏曲的創(chuàng)作推向了最后的高峰。最早開始寫作獨奏協(xié)奏曲的是托雷利，他的小提琴協(xié)奏曲作品第八號確立了晚期巴羅克協(xié)奏曲的一些規(guī)范，如采用三個樂章的格式，兩個快板樂章都使用回歸曲式。維瓦爾第在托雷利式協(xié)奏曲基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，創(chuàng)作了500多首協(xié)奏曲。二、名詞解釋1.托卡塔：16世紀建立起來的鍵盤樂器最古老體裁之一，主要特點一是富于技巧性，二是即興創(chuàng)作和演奏，一般由多段組成，在模仿對位和自由即興的織體之間交替。2.賦格曲：一種三或四聲部的復(fù)調(diào)作品，是巴羅克時期一種重要器樂體裁。3.教堂奏鳴曲：由比較嚴肅的樂章組成，沒有舞曲的因素，通常有四個樂章，速度的順序是慢—快—慢—快，第二樂章常用賦格式的模仿手法。4.室內(nèi)奏鳴曲：由舞曲構(gòu)成的組曲，通常包括阿拉曼德、庫朗特、薩拉班德、吉格四種核心舞曲。5.大協(xié)奏曲：巴羅克時期的協(xié)奏曲形式之一，用一個獨奏者的小組和一個較大的樂隊相抗衡，樂隊通常由弦樂器組成。6.回歸曲式：巴羅克協(xié)奏曲最常用的一種曲式，以樂隊演奏的回歸段開始，然后獨奏者演奏插部，與樂隊全奏的運用回歸段材料的段落相交替，最后的全奏回到主調(diào)。三、選擇題1.B2.D3.C4.D第十章巴羅克晚期的大師一、問答題1.亨德爾的清唱劇有哪些主要特點？舉例說明。亨德爾首創(chuàng)用英語演唱的清唱劇，腳本大多采用英國人熟悉的《圣經(jīng)》“舊約”故事。像在歌劇中一樣，他用宣敘調(diào)譜寫對話部分，用詠嘆調(diào)譜寫抒情的歌詞，宣敘調(diào)為每首詠嘆調(diào)在情緒上做了準備。他熟悉德國和英國的合唱傳統(tǒng)，在清唱劇中把合唱放在更突出的地位，合唱風格比巴赫簡單，對位較少，但有宏大的效果。此外，音樂的象征主義在亨德爾的合唱中也很常見。例如清唱劇《彌賽亞》，以《圣經(jīng)》和英國祈禱書的詩篇為基礎(chǔ)，用三大部分分別敘述耶穌的誕生、受難和復(fù)活。其中的合唱《哈利路亞》位于第二部分結(jié)尾，具有波瀾壯闊的氣勢和史詩般的風格。亨德爾在此集中運用了多種合唱織體，多種風格、織體和色彩的對比，體現(xiàn)了巴羅克藝術(shù)強烈的戲劇性。在體現(xiàn)音樂的象征主義方面，《彌賽亞》中“我們都像迷途的羔羊”一句運用了向不同方向運動的旋律線。2.簡述巴赫的生平與創(chuàng)作。巴赫1685年生于埃森納赫的音樂世家，其一生可分為三個時期：早年在阿恩施塔特、米爾豪森和魏瑪任管風琴師，創(chuàng)作了大部分管風琴作品；科騰時期擔任宮廷樂長，創(chuàng)作集中在古鋼琴和其他器樂體裁上；萊比錫時期擔任教堂樂監(jiān)和音樂指導(dǎo)，創(chuàng)作了大部分康塔塔和其他宗教音樂作品。巴赫逝世于1750年。巴赫的創(chuàng)作：（1）器樂作品：a.管風琴曲：一類是托卡塔與賦格，如《d小調(diào)托卡塔與賦格》；另一類是以眾贊歌為基礎(chǔ)的作品。b.古鋼琴曲：兩卷《平均律鋼琴曲集》，被譽為“鋼琴家的《舊約全書》”；三套古鋼琴組曲《英國組曲》《法國組曲》《德國組曲》；另有《哥德堡變奏曲》等。c.其他器樂曲：《小提琴無伴奏奏鳴曲與帕蒂塔》《大提琴無伴奏組曲》《六首勃蘭登堡協(xié)奏曲》《音樂的奉獻》《賦格的藝術(shù)》等。（2）聲樂作品：a.康塔塔：200多首宗教康塔塔和少量世俗康塔塔。b.其他聲樂作品：六首經(jīng)文歌；圣母頌歌；圣誕清唱?。弧恶R太受難樂》《約翰受難樂》；《b小調(diào)彌撒》等。二、名詞解釋1.《和聲學(xué)》：18世紀法國作曲家、理論家拉莫的理論著作，首次總結(jié)了近代功能和聲的很多基礎(chǔ)理論。2.D.斯卡拉蒂：巴羅克晚期意大利作曲家，創(chuàng)作了約555首單樂章鍵盤奏鳴曲。3.《彌賽亞》：巴羅克晚期作曲家亨德爾創(chuàng)作的英語清唱劇，以《圣經(jīng)》和英國祈禱書的詩篇為基礎(chǔ)，用三大部分分別敘述耶穌的誕生、受難和復(fù)活。4.路德教康塔塔：18世紀后在德國出現(xiàn)的一種新型宗教性康塔塔，在路德教的儀式中通常在念福音書之后演唱，往往是用音樂對福音書的內(nèi)容加以評論。5.《賦格的藝術(shù)》：巴羅克晚期作曲家巴赫的器樂作品，是用一個簡單的主題創(chuàng)作的一系列賦格曲，作品中囊括了對位法的各種技巧。三、選擇題1.D2.A3.B4.B5.B第十一章古典主義早期的歌劇和器樂一、問答題1.談?wù)劷豁懬谇肮诺渲髁x時期的產(chǎn)生和發(fā)展。大約1700年，歌劇序曲形成了由快—慢—快三段組成的標準形式，后來這種序曲從歌劇中脫離出來被獨立演奏。到了18世紀30年代，一些作曲家開始創(chuàng)作這種獨立的序曲，，也稱“辛弗尼亞”，三個段落擴展成三個樂章，形成最初的古典主義時期交響曲。它從18世紀40年代起成為主要的器樂形式。1740年以后，曼海姆、維也納和柏林成為交響曲創(chuàng)作的三個主要中心。曼海姆樂派的創(chuàng)立者是約翰·施塔米茲，在他的交響曲創(chuàng)作中首次使用了對比性的副部主題，用小步舞曲作為第三樂章，還增加了更快的第四樂章。維也納的交響曲創(chuàng)作為后來的古典樂派提供了直接背景，代表人物是莫恩和瓦根澤爾等。柏林的北德樂派交響曲創(chuàng)作以C.P.E.巴赫和格勞恩等為代表，后來的古典主義作曲家在主題的發(fā)展和對位織體的運用上受到他們的影響。約翰·克里斯蒂安·巴赫也是早期交響曲的重要作曲家。2.簡述格魯克的歌劇改革。1762年，格魯克完成了改革歌劇《奧菲歐與尤麗迪茜》，1767年又寫出《阿爾采斯特》，在后者的前言中，他指出“音樂為戲劇的情節(jié)和表現(xiàn)的詩意服務(wù)”。格魯克使序曲、合唱、舞蹈和樂隊的運用都和劇情密切聯(lián)系起來；消除歌唱家炫耀技巧的花腔段落；減弱詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)之間的對比；取消割裂歌詞的樂隊間奏；避免不自然的返始詠嘆調(diào)形式；創(chuàng)造了由宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)與合唱組成的復(fù)合場景；使序曲、舞蹈和合唱都成為戲劇中不可缺少的組成部分。格魯克克服了過去正歌劇中音樂與戲劇之間嚴重脫節(jié)的現(xiàn)象，把意大利、德國和法國歌劇中的優(yōu)點加以很好的綜合，形成了一種新的、成熟的歌劇風格。二、名詞解釋1.啟蒙運動：18世紀歐洲出現(xiàn)的一場針對封建社會的精神上的反叛運動，提倡理性、科學(xué)、自由和人道主義思想。2.華麗風格：18世紀一種精美而文雅的藝術(shù)風格，音樂家們用它來指一種主調(diào)音樂的風格。3.《女仆做夫人》：18世紀意大利作曲家佩爾格萊西創(chuàng)作的幕間劇，包含了很多意大利喜歌劇的典型特征。4.歌唱劇：自16世紀以來德國喜歌劇的類型，18世紀德國歌唱劇最早的例子是對英國民謠劇和法國喜歌劇的改編之作。5.約翰·施塔米茲：18世紀曼海姆樂派的創(chuàng)立者，在其交響樂創(chuàng)作中首次使用了對比性的副部主題，用小步舞曲作為第三樂章，還增加了更快的第四樂章。三、選擇題1.A2.D3.BC4.D第十二章海頓與莫扎特一、問答題1.簡述海頓的交響曲和弦樂四重奏的創(chuàng)作。交響曲：海頓共作有104首交響曲。（1）早期：最早的幾部還是三樂章的，還有巴羅克的遺風。18世紀60年代開始在小步舞曲后增加終曲樂章，形成四樂章結(jié)構(gòu)。（2）中期：1768至1774年創(chuàng)作的交響曲代表了他的成熟風格。1774至1788年的交響曲中激情和實驗性減少了，對樂隊的處理更加老練并注入一些喜歌劇的精神。（3）晚期：18世紀90年代創(chuàng)作的的12首倫敦交響曲（第93至104）是他的創(chuàng)作頂峰，這些作品規(guī)模更大，配器更輝煌，和聲更大膽，旋律更優(yōu)美，節(jié)奏也更有張力。弦樂四重奏：海頓共作有68首弦樂四重奏。（1）早期：受維也納小夜曲和嬉游曲的影響，有華麗風格的特點。（2）中期：1770年左右海頓的四重奏達到成熟，形成與交響曲相同的四個樂章的格式，節(jié)奏多變，主題擴張，