一部“反電影化”的筆記本紙頁上的電影書寫——《鄉(xiāng)村牧師日記》超驗(yàn)、克制、冷靜、疏離······這些典型詞語常常被評(píng)論者用來形容法國著名導(dǎo)演羅伯特·布列松的電影美學(xué)風(fēng)格。盡管它們?cè)谝欢ǔ潭壬洗_實(shí)暗示出布列松電影創(chuàng)作中的某些審美傾向，但是都無法準(zhǔn)確、全面地概括其獨(dú)特的美學(xué)個(gè)性。事實(shí)上，布列松的電影美學(xué)難以被簡(jiǎn)單地劃歸于電影史上任何一個(gè)單獨(dú)的美學(xué)流派中，而應(yīng)該被視作一種自成體系的“書寫”風(fēng)格。這些獨(dú)特的美學(xué)特質(zhì)完美地貫穿在其電影作品從劇本創(chuàng)作、演員表演到聲音設(shè)計(jì)、鏡頭運(yùn)動(dòng)等多個(gè)環(huán)節(jié)的創(chuàng)造性革新之中，重塑了電影作為一門獨(dú)特藝術(shù)的美學(xué)體驗(yàn)和表現(xiàn)模式。《鄉(xiāng)村牧師的日記》就是一部集中體現(xiàn)布列松美學(xué)思考的重要作品。影片改編自法國著名作家喬治·貝爾納諾斯的同名小說，以“日記體”的形式講述了一名年輕牧師首次在鄉(xiāng)村教區(qū)擔(dān)任牧師的經(jīng)歷。在這個(gè)充滿蒙昧的教區(qū)里，牧師遭受了從日常生活到精神信仰的一系列挫折，最終罹患胃癌死去。影片通過超然的形式風(fēng)格，拓新了文學(xué)改編和電影創(chuàng)作的界限，并借助一系列別具特色的表演、聲音、鏡頭等調(diào)度，傳達(dá)出布列松作為一名電影作者的獨(dú)特美學(xué)追求。一、改編之爭(zhēng)：“優(yōu)質(zhì)傳統(tǒng)”與“電影書寫”眾所周知，二戰(zhàn)之后法國影壇的一大特點(diǎn)就在于所謂“優(yōu)質(zhì)傳統(tǒng)”電影的大量涌現(xiàn)。這些場(chǎng)面華麗、題材保守的影片常常改編自著名的文學(xué)作品，并借助戲劇性情節(jié)表現(xiàn)出一種“建筑式的、戲劇式的、面向大眾的、清晰的、華而不實(shí)的、因循守舊的”美學(xué)傾向。同樣改編自小說的《鄉(xiāng)村牧師的日記》卻開辟了一個(gè)完全不同的全新疆域，創(chuàng)造出一種“流動(dòng)變化的、音樂化的、內(nèi)斂的、晦澀的、克制的和不同尋常的”電影書寫風(fēng)格。在這部影片中，布列松對(duì)原著小說采取了“只減不增”的改變策略，即不對(duì)原著小說的情節(jié)進(jìn)行添加或改寫，而僅僅通過去除枝蔓內(nèi)容來保持小說原初的精神走向。但是，這種刪減并不意味著對(duì)故事戲劇性和沖突感的突出，也不是為了適應(yīng)所謂電影化的需要，相反，這些都是布列松在改編中極力避免的：影片直接搬用了原著小說中大量的旁白及對(duì)話，甚至刻意保留了原對(duì)話的文學(xué)性；同時(shí)導(dǎo)演并沒有賦予任何鏡頭段落以優(yōu)先性，反而通過較少的鏡頭運(yùn)動(dòng)和平緩的剪輯節(jié)奏回避了明顯的敘事高潮和沖突，這一切都彰顯出影片弱化沖突和戲劇性的努力。法國著名電影理論家安德烈·巴贊在探討布列松《鄉(xiāng)村牧師的日記》的這種改編策略時(shí)，曾將其與電影史上兩種主要的改變模式進(jìn)行了對(duì)比：第一種改編致力于忠實(shí)原著，將原著小說的內(nèi)容“按照演出的戲劇性要求或電影影像的直接效果”進(jìn)行戲劇化和電影化，以獲得兩種不同美學(xué)形式的相互轉(zhuǎn)化。第二種改編手法較不拘泥于對(duì)原著的復(fù)制，而僅僅將其視為導(dǎo)演靈感的源泉，這種自由型的改編方式所暗示的忠實(shí)性是“一種氣質(zhì)的相近”，是“導(dǎo)演與小說家內(nèi)在情感的相同”。《鄉(xiāng)村牧師的日記》卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了兩種常見的改編模式，顯示出一種“忠實(shí)性與獨(dú)創(chuàng)性的辯證關(guān)系”。它不是在對(duì)原著小說進(jìn)行簡(jiǎn)單的移植，而是試圖借助電影這一藝術(shù)形式來構(gòu)造一部新的“次生作品”，創(chuàng)造出“一個(gè)新的美學(xué)實(shí)體”。因此，這種看似“反電影化”改編手法實(shí)際上來自布列松自身美學(xué)觀念的獨(dú)特思考，應(yīng)該結(jié)合其“電影書寫”的理論論述來進(jìn)行分析。在布列松看來，電影創(chuàng)作中存在著兩種不同的影片模式，一類“運(yùn)用舞臺(tái)劇手段（演員、場(chǎng)面調(diào)度等），并以攝影機(jī)來復(fù)制”，另一類則“運(yùn)用電影書寫手段，并以攝影機(jī)來創(chuàng)造”。這種“運(yùn)用活動(dòng)影像和聲音的寫作”被稱為“電影書寫”，它常常借助影像和聲音的關(guān)系來表達(dá)，并且在表演、聲音、剪輯等各個(gè)方面具有相對(duì)獨(dú)特的制作規(guī)則和哲學(xué)意蘊(yùn)。《鄉(xiāng)村牧師的日記》正是這樣一次創(chuàng)作嘗試，布列松極力淡化了戲劇性，拒絕所謂電影化的改造，事實(shí)上就是為了擺脫那種模擬自然、復(fù)制舞臺(tái)劇手段電影模式，堅(jiān)持一種以畫面為中心，利用影像與聲音進(jìn)行“寫作”的“電影書寫”風(fēng)格。唐納德·斯科勒則將布列松影片中的這種風(fēng)格視為一種回避戲劇化情節(jié)和敘事期待的“實(shí)踐”。這種“實(shí)踐”不斷打破觀眾對(duì)情節(jié)發(fā)展的期待，淡化影片敘事沖突，使觀眾在面對(duì)某個(gè)鏡頭時(shí)能夠更加直觀地感知其作為一個(gè)銀幕畫面所展示的細(xì)節(jié)及要素，而忽略其作為一個(gè)情節(jié)組成部分所起的敘事作用，以此造成更大的情感觸動(dòng)和精神互動(dòng)。事實(shí)上，這些“電影書寫”的風(fēng)格和傾向不僅體現(xiàn)在影片的改編策略中，也借助布列松對(duì)電影影像、聲音、表演等環(huán)節(jié)的思考得到了彰顯。二、表演的“面相學(xué)”在電影誕生之初，巴拉茲·貝拉就曾經(jīng)歡呼一個(gè)新時(shí)代的到來。在他看來，電影的出現(xiàn)可以產(chǎn)生一種以影像為表現(xiàn)手段的“微觀面相學(xué)”有力地改變?nèi)祟惐磉_(dá)情感的維度。這種“面相學(xué)”觀念之后又得到了本雅明、卡拉考爾和愛潑斯坦等電影理論家的重新闡釋，他們突破了對(duì)臉部特寫鏡頭單純的空間維度的分析，而把臉部作為一種情感性的向度，把特寫指向成一種對(duì)時(shí)間敏感性和對(duì)身體面向性的關(guān)準(zhǔn)。在這種意義上，電影中的臉成為“事件”而非“再現(xiàn)”，成為動(dòng)態(tài)的“變成”而非靜態(tài)的“存有”。這種關(guān)注“面相學(xué)”的創(chuàng)作方法在卡爾·德萊葉、布列松等人的電影實(shí)踐中也得到了充分體現(xiàn)。在《鄉(xiāng)村牧師的日記》中，布列松就采用了大量的淺景深和特寫鏡頭，將演員的面部特寫作為重要的情感表達(dá)維度。整部影片中，牧師的臉成為影片表達(dá)主題和營(yíng)造情緒的中心聚焦點(diǎn)，它是主角精神和肉體掙扎的場(chǎng)所，是道德和信仰沖突的戰(zhàn)場(chǎng)，能夠充分將主人公的“悲傷與痛苦、信仰與懷疑、驕傲與順從、老練與純真以及富有童真的愉悅”通過視覺特征表達(dá)出來，從而使整部日記成為牧師試圖掌控自身內(nèi)心世界的“精神之旅”。首先，這種表演“面相學(xué)”是與布列松影片從敘事到影像的“極簡(jiǎn)主義”風(fēng)格相吻合的。同布列松刪減敘事枝節(jié)以凝聚對(duì)影像內(nèi)容的關(guān)注一樣，通過特寫鏡頭的運(yùn)用，導(dǎo)演可以把影像畫面中無法參與情緒構(gòu)建的內(nèi)容排除出去，將觀眾的目光徹底聚焦于銀幕上細(xì)微的日常姿勢(shì)和表情變動(dòng)，從而發(fā)掘這些特寫鏡頭的表達(dá)潛力，使其成為人物內(nèi)部“精神沖突的索引”。例如，在影片中牧師與伯爵夫人爭(zhēng)論信仰意義的經(jīng)典段落中，布列松并沒有借助快速的剪輯或較大的人物動(dòng)作來表達(dá)二者爭(zhēng)鋒相對(duì)的精神沖突，反而不斷地采用頗為靜態(tài)的特寫甚至大特寫鏡頭，配合著人物平穩(wěn)的對(duì)話風(fēng)格，產(chǎn)生了一種更具感官性的強(qiáng)烈對(duì)照，從而更為直觀地揭露了牧師以及伯爵夫人內(nèi)心信仰的掙扎和變化。其次，對(duì)于特寫鏡頭的偏愛事實(shí)上與布列松對(duì)電影表演觀念的思考也是一致的。在布列松看來，“電影書寫”的影片不能依靠演員動(dòng)作和聲調(diào)的模仿來表達(dá)情緒，甚至不能存在“演員”這樣一個(gè)概念。“電影書寫”的作品中表演者應(yīng)該是一個(gè)能夠激發(fā)導(dǎo)演及觀眾靈感和狂思的“模特兒”。因?yàn)椤把輪T”所處理的只能是一種“由內(nèi)向外”的活動(dòng)，是一個(gè)已經(jīng)被表演者理解和消化后呈現(xiàn)出來的固定角色。這就拒絕了觀眾自身進(jìn)行精神消化的可能，使其陷入了一種被動(dòng)狀態(tài)。然而，“模特兒”卻可以引導(dǎo)觀眾在觀影過程中“由外到內(nèi)”地進(jìn)行感知，通過演員自身“機(jī)械化的外在”和“自由的內(nèi)在”來探索人物內(nèi)心的精神世界。因此，在《鄉(xiāng)村牧師的日記》中，布列松采用了大量的非職業(yè)演員，并且將演員平淡甚至有些僵硬的臉部特寫作為整部影片的表現(xiàn)重點(diǎn)，從而使得諸如“一只手、模特兒全身、他的面孔、或靜、或動(dòng)、或側(cè)面、或正面······”之類的每一樣事物都能夠“恰在其位”。總而言之，布列松的“面相學(xué)”表演觀念，并不是為了建立一種傳統(tǒng)的、心理學(xué)意義上的寓言敘事模型，而是希望達(dá)成一種生理學(xué)層面的、更具感官性的“觀相術(shù)”，迫使觀眾更加直接地參與影片人物精神世界的變化過程中，由此建立一個(gè)具有“電影書寫”特性的銀幕風(fēng)格體系。三、多維度的畫外音《鄉(xiāng)村牧師的日記》里另一個(gè)令人著迷之處在于導(dǎo)演對(duì)畫外音的巧妙處理。在布列松看來，“電影書寫”的作品是依靠著影像與聲音的互動(dòng)產(chǎn)生作用的，因此影像與影像、聲音與聲音、影像與聲音之間的交流應(yīng)該是非常密切且意義重大的，這既可以“給予片中的人與物一種電影書寫的生命”，又能夠“透過一個(gè)微妙的現(xiàn)象，統(tǒng)一整個(gè)作品組織”。影片當(dāng)中出現(xiàn)的畫外音，有時(shí)是日記內(nèi)容的閱讀，有時(shí)是角色心理情狀的敘述，有時(shí)又是“此時(shí)此地”所發(fā)生事情的客觀描繪。這些復(fù)雜多變的轉(zhuǎn)化，重組了影片泛文本（改編劇本以及原著小說）與整部作品間的關(guān)系，重構(gòu)了攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)與表演風(fēng)格和人物對(duì)話之間的結(jié)構(gòu)組合，通過聲音與影像的交流達(dá)成了一種“探往主角人物內(nèi)心世界的視線”。同時(shí)，在《鄉(xiāng)村牧師的日記》中，畫外音的多維運(yùn)用還模糊了影片的敘事時(shí)態(tài)和人稱視角，呈現(xiàn)一種時(shí)空混合的神秘狀態(tài)。這使得影片中那些充滿文學(xué)性和疏離感的畫外聲音不僅僅成為影像的補(bǔ)充和注解，更多地達(dá)成了一種呼應(yīng)、錯(cuò)位、協(xié)商甚至否定的互動(dòng)關(guān)系。在開場(chǎng)中，影片展現(xiàn)了一個(gè)牧師打開日記本的畫面，此時(shí)日記本上已經(jīng)寫下了具體的內(nèi)容，并且畫外音正在朗讀著這些文字。這意味著影片采取的應(yīng)該是一種倒敘的時(shí)態(tài)，同時(shí)畫外音也相應(yīng)地以第一人稱進(jìn)行敘述。但是，影片之后對(duì)日記內(nèi)容進(jìn)行描述的畫外聲音都是伴隨著牧師寫日記的鏡頭出現(xiàn)的，這又表達(dá)出一種“正在進(jìn)行”的時(shí)態(tài)。盡管影片中的多數(shù)鏡頭符合了牧師第一人稱的敘事方式和視角，但是在影片的最后，畫外音又變成閱讀書信的托西牧師，敘事視角也隨之轉(zhuǎn)換。在此之后，畫面又由信件文字的特寫轉(zhuǎn)向了一個(gè)白底的十字架圖案，直至畫外音結(jié)束于對(duì)牧師臨終遺言的引用。這幾次聲音時(shí)態(tài)與視角的轉(zhuǎn)變，再一次打破了傳統(tǒng)的、戲劇式的線性敘事規(guī)則，將以情節(jié)沖突為導(dǎo)向的影片結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N以構(gòu)建觀眾情緒為出發(fā)點(diǎn)的精神歷程式的宗教劇，更好地強(qiáng)調(diào)了影片的感知性而非敘事性，并于最后的結(jié)尾處達(dá)到一種超驗(yàn)的、神性的精神觸動(dòng)。除此之外，影片中畫外音的處理方式實(shí)際上與前文中提到的布列松的改編策略和表演模式所希望達(dá)到的情感效果是相吻合的。整部影片中大多數(shù)的畫外音內(nèi)容直接來自原著小說，并且極大程度地保持了原有的文學(xué)性。另外，畫外音的音調(diào)、節(jié)奏趨于平緩甚至“死氣沉沉”，并與影片中人物對(duì)話的風(fēng)格保持了一致。這些頗具“異端”特質(zhì)的畫外音手法，同樣徹底拒絕了戲劇性和自然感的需要，成為影片精神互動(dòng)中別具一格的形式