《視聽語言》教案導(dǎo)論視聽語言是指影像在傳達(dá)和交流信息過程中所使用的各種媒介、方式和手段。這是一種依托視覺和聽覺兩種感官、用圖像和聲音兩種手段進(jìn)行交流與傳播的語言。視聽語言是活動畫面組成的影像系統(tǒng)，它與日常文字語言有著本質(zhì)的不同：1，視聽語言是“直接意指符號”組成，視覺形象本身具有直接的表現(xiàn)性，也就是說，其能指與所指之間以“肖似性原則”為基礎(chǔ)的；日常文字語言是“間接意指符號”組成，語言符號本身沒有直接的表現(xiàn)性，也就是說，其能指與所指之間的聯(lián)系具有任意性和約定性。2,視聽語言中的事物永遠(yuǎn)是單義性的事物，它具有個別性、具體性，不可能有一般性、抽象性；而日常文字語言中的事物則可以二者兼?zhèn)洹?,視聽語言是一種接近世界性的通用語言；而日常文字語言則是一種典型的民族語言，不具備普遍接受的可能性。4,視聽語言的單個影像的意義是不確定的，而日常文字語言的單個文字的意義則是比較確定的。5,日常口頭語言和文字語言是線性思維，而視聽語言則是線性思維和非線性思維的結(jié)合。1/42第一章影像第三節(jié)景別與機(jī)位一、機(jī)位1,頂角機(jī)位，即1號機(jī)位，又稱主機(jī)位。它處于頂角位置，與被攝物構(gòu)成等腰三角形的關(guān)系。這一機(jī)位通常呈現(xiàn)出的全景鏡頭，用于交待環(huán)境和被攝物之間的關(guān)系，常用于一場戲的開始和結(jié)束。108 9軸線1142673 512,平行機(jī)位，即2、3號機(jī)位。它們分別與軸線垂直，因此相互平行。在鏡頭形式上，大多呈現(xiàn)為中景、近景或特寫鏡頭。平行機(jī)位的語義比較單一，3,外反拍機(jī)位，即4、5號機(jī)位，又稱過肩鏡頭。它們以中近景系列鏡頭為主。在鏡頭的外在形式上，它們呈斜后側(cè)構(gòu)圖形態(tài)，畫面比較靈動、活潑。因為機(jī)位與軸線存在小于90°角的活動幅度，所以鏡頭中的影像具有層次感，或者一前一后，或者一左一右，或者一虛一實，或者一封閉一開放，彼此對應(yīng)。4,內(nèi)反拍機(jī)位，即6、7號機(jī)位。它們與4、5號鏡頭性質(zhì)相似，同樣以中景、近景、特寫鏡頭為主體，只不過它們的機(jī)位角度發(fā)生了變化，外反拍變成了內(nèi)反拍，而且呈現(xiàn)為單人鏡頭，人物視線一概向外。5,正反打機(jī)位，即8、9號機(jī)位，屬于騎軸機(jī)位。這種2/42機(jī)位比較特殊，它們位于軸線上，模擬的是另一個人的主觀視點，讓人物居中，且視線直接與觀眾接觸交流。這種機(jī)位在影視作品中并不多見，原因主要在于它的“直視”會讓觀眾感覺不舒服。6,外側(cè)正反打機(jī)位，即10、11號機(jī)位，屬于騎軸機(jī)位。這種機(jī)位也位于軸線上，但分別向內(nèi)，畫面上只出現(xiàn)離攝影機(jī)近端的人物，另一個人物則被完全遮擋，所以在實際拍攝中價值不大。二、景別1，遠(yuǎn)景遠(yuǎn)景鏡頭包含大遠(yuǎn)景和遠(yuǎn)景兩種鏡頭形式。其中大遠(yuǎn)景特指那些被攝主體與畫面高度之比約為1：4的構(gòu)圖形式，也就是說，被攝主體處于畫面空間的遠(yuǎn)處，與鏡頭中包含的其他環(huán)境因素相比極其渺小。甚至主體會被前景對象所遮擋,或短暫淹沒。但這并不意味著主體喪失表現(xiàn)力。通過調(diào)度主體與環(huán)境的色階、明暗關(guān)系或動靜態(tài)勢，通過畫面構(gòu)圖形式中點、線、面的關(guān)系安排、虛實對照或透視變化等方法，主體依然會成為鮮明的視覺焦點。大遠(yuǎn)景主要承擔(dān)提供空間背景、暗示空間環(huán)境與主體間的關(guān)系以及寫景抒情、營造特定氣氛或氣勢等作用。遠(yuǎn)景與大遠(yuǎn)景并無本質(zhì)差別。主體與環(huán)境關(guān)系的處理方法也大致類似，主要的不同在于主體在畫面中所占比例有了一定提高，大致呈現(xiàn)為1：2的高度關(guān)系，主體與畫面環(huán)境3/42之間的平衡關(guān)系也因比例的變化而發(fā)生了相應(yīng)的改變，即主體的視覺形象得到了形式上的強(qiáng)化。如果說，大遠(yuǎn)景的環(huán)境具有獨立性，那么，遠(yuǎn)景強(qiáng)調(diào)的是環(huán)境與人物主體的相關(guān)性、依存性；如果說，大遠(yuǎn)景中人物主體只是畫面的構(gòu)成元素之一，那么遠(yuǎn)景中的人物則是畫面構(gòu)成的主導(dǎo)因素，所以遠(yuǎn)景通常要求展示人物動作方向、行為和位移活動等等，它相對突出的是具體性、敘事性等實在功能。與遠(yuǎn)景相關(guān)的概念是空鏡頭。一般地說，關(guān)于空鏡頭的解釋都只強(qiáng)調(diào)是“畫面中沒有人物”，1其實還應(yīng)該強(qiáng)調(diào)它的抒情表意功能，因為空鏡頭通常具有很強(qiáng)的抒情意味，即所謂的“人空而情不空”。在《黃土地》的片頭和片尾，出現(xiàn)在畫面上那偉岸凝重而過于壓抑的黃土地，既強(qiáng)調(diào)了它在影片中不可忽視的地位，又抒發(fā)了導(dǎo)演對這片土地感懷無限的情思。2,全景指能夠攝入人物全身的鏡頭。全景鏡頭同樣分為大全景和全景兩種。從主體與畫面的大小比例來看，大全景中人物主體大約占畫面的四分之三的高度，全景鏡頭中人物與畫面的高度比例幾乎相等。從畫面的整體視覺效果看，大全景鏡頭里人物與景物平分秋色。景物主要是為人物動作提供具體可及的活動空間，而人4/42王光祖、黃會林、李亦中：《影視藝術(shù)教程》，高等教育出版社1992年版，第29頁。物的舉動占鏡頭的中心地位，而且表現(xiàn)更為具體、清晰。全景因為是人物完整的全身鏡頭，所以，毫無疑問，人物是畫面的絕對中心，而有限的環(huán)境空間則完全是一種造型的必要背景和補(bǔ)充。而且，全景鏡頭著意展示人物完整的形象、人物形體動作及動作范圍，另外，很重要的一點是展示人物和空間環(huán)境的具體關(guān)系。3,中景指人物超過新半身的鏡頭。在日本又稱為“七分身”。從畫面表現(xiàn)內(nèi)容看，中景鏡頭著力展示人物上肢的動作情形、人物的一般性情緒交流、人物與人物的關(guān)系等；環(huán)境是局部性的，而且居于次要地位，大多處于畫面的后景部分。當(dāng)人物與環(huán)境區(qū)分度不夠明了時，環(huán)境時常置于焦點以外，做虛化處理。所以，在中景鏡頭中，空間和整體被淡化，動作和情節(jié)被加強(qiáng)，體現(xiàn)出中景鏡頭敘事性的本質(zhì)特征。如果我們把中景鏡頭與全景鏡頭做比較，可以看出中景傾向于“描寫”，而全景突出的是“敘述”。4,近景指人物的半身的鏡頭。于人像占據(jù)了大部分畫面，環(huán)境變得零碎、模糊，觀眾可以看清人物的面部表現(xiàn)，更容易介入人物的感情世界。5/425,特寫指人物的臉部，或人物、物體某個局部的鏡頭。特寫基本排除了環(huán)境因素，迫使觀眾去注意人物或物體的細(xì)節(jié)問題。巴拉茲說：“特寫鏡頭是電影最獨具特色的表現(xiàn)手段。它展示了這門新興藝術(shù)的一個特點。特寫鏡頭是‘小生活’。細(xì)枝末節(jié)和某些瞬間的‘小生活’構(gòu)成了大生活。”2“電影的特寫鏡頭是突出細(xì)節(jié)的藝術(shù)。它無聲地展現(xiàn)了重要的、本質(zhì)的事物：不僅描寫，而且也評價。”3從畫面結(jié)構(gòu)形態(tài)看，特寫是人物頭肩部的鏡頭，大特寫則完全是人物或景物的某一局部或細(xì)部的畫面。兩者都徹底虛化環(huán)境空間，具有抒情性或情緒性效果。比較而言，大特寫在視覺上更具強(qiáng)制性、造型性，產(chǎn)生的表現(xiàn)力和沖擊力也更強(qiáng)。特寫鏡頭于注重細(xì)節(jié)而忽視了總體特征，因此不可多用。對于上述五種鏡頭類型，有人將它們歸納為全景系列和近景系列兩大鏡頭體系，并對它們的特征、作用等作了概括：景別全景系列鏡頭近景系列鏡頭分寫）1抒情的、寫意的敘事的、紀(jì)實的2畫面強(qiáng)調(diào)“勢”畫面強(qiáng)調(diào)“質(zhì)”3表現(xiàn)人物“形體”關(guān)系表現(xiàn)人物“神態(tài)”關(guān)系4空間“實”寫空間“虛”寫5大景深、背景實像小景深、背景虛像6地平線與人物關(guān)系很重要地平線與人物關(guān)系并不重要7畫面氣氛十分重要畫面構(gòu)圖十分重要8環(huán)境為主人物為6/42輔人物為主環(huán)境為輔9構(gòu)圖更注重繪畫性構(gòu)圖更注重隨意性10畫面角度不太重要畫面角度十分重要23［匈］貝拉？巴拉茲：《可見的人電影精神》，中國電影出版社xx年版，第51頁。［匈］貝拉？巴拉茲：《可見的人電影精神》，中國電影出版社xx年版，第52頁。4三、角度1,正面的拍攝角度這是平視鏡頭中最最具有生活真實感的，再現(xiàn)色彩很強(qiáng)烈。同時，正面平視帶來了構(gòu)圖上鮮明的對稱性，此造就出平和、中正、莊重的形式美。2,側(cè)面的拍攝角度在一定程度上避免了四平八穩(wěn)的呆板和中規(guī)中矩的對稱，顯示出相當(dāng)?shù)撵`活性；而與背面鏡頭相比，側(cè)面鏡頭又?jǐn)[脫了背面鏡頭刻意的造型性及此帶來的強(qiáng)烈表現(xiàn)色彩，它顯得自然、隨意，富有日常生活化的氣息。3,背面的拍攝角度在形式上與之相反。如果說，正面鏡頭具有直白再現(xiàn)的特點，背面鏡頭多少帶有神秘、含蓄和表現(xiàn)性色彩。這一方而是于主體與觀眾交流的間接性，人物的背影本身具有不可知的神秘感；另一方面是于背面鏡頭中常見的縱深構(gòu)圖形式7/42造成的。背面角度里人物視線或運(yùn)動方向大致都朝向縱深處，這就在客觀上誘使觀眾將視覺注意的焦點落在景深上，使鏡頭滲透出含蓄悠遠(yuǎn)的韻味。4,平視的拍攝角度也叫平角鏡頭，指以人的正常視線為基準(zhǔn)而拍攝的鏡頭。它模擬人的常規(guī)視野，透視正常，構(gòu)圖平穩(wěn)、呈現(xiàn)出鮮明的客觀性特征。平視鏡頭中，地平線基本居于畫面中央，起分割畫面的構(gòu)圖作用；水平狀的物體、線條被淡化，而垂直狀的形體、線條則得到加強(qiáng)。另外，于是平視角度，鏡頭整體的空間透視效果較暗淡，無法充分表現(xiàn)豐富的層次感；而對于敘事而言，平視鏡頭也許是最中性、最冷靜、最常見、同時也最呆板的鏡頭。對于寫意而言，平視鏡頭則因為太過正常而缺乏戲劇色彩，因此使用不是很普遍。5,仰視的拍攝角度也叫仰角鏡頭，指高于水平角度，向上拍攝的鏡頭。屬于非常規(guī)鏡頭。人們運(yùn)用仰視鏡頭通常基于兩種考慮。一是務(wù)實的，仰角代表了人物的實際空間位置或視點。第二種情況是務(wù)虛的，主要暗示或表達(dá)出拍攝對象的高大、英武、強(qiáng)悍、神圣等象征性含義。6,俯視的拍攝角度也叫俯角鏡頭，指低于水平角度，向下拍攝的鏡頭。屬于非常規(guī)鏡頭。人們運(yùn)用仰視鏡頭也通常基于兩種考慮。8/42一是務(wù)實的，仰角代表了人物的實際空間位置或視點。第二種情況是務(wù)虛的，主要暗示或表達(dá)出拍攝對象的渺小、卑微、脆弱、俗氣等象征性含義。也有反其道而用之的，如《紅高粱》中的“野合”一場。7,傾斜的拍攝角度也叫斜角鏡頭，它打破了橫向和縱向的水平線，以不完整的、歪斜的結(jié)構(gòu)形式完成畫面構(gòu)圖。同前面幾種鏡頭形態(tài)比較，傾斜鏡頭的主要功能在于表意，而且這種表意呈現(xiàn)出的是風(fēng)格化的特征。屬于非常規(guī)鏡頭，傾斜鏡頭主要作用是表現(xiàn)人物特殊的心態(tài)：迷亂、破滅、失衡、畸變等等。《有話好好說》從頭到尾穿插了不少具有鮮明主觀傾向性的傾斜鏡頭。在“李寶田”發(fā)瘋的段落，屢屢借助傾斜鏡頭刻畫人物浮躁、絕望、無奈、失衡的心理，傳達(dá)出作者對生活無可把握的不安感。4張會軍：《電影攝影畫面創(chuàng)作》，中國電影出版社1998年，第23頁。第四節(jié)焦距一、焦距的基本概念長焦鏡頭長焦距鏡頭是指比標(biāo)準(zhǔn)鏡頭的焦距長的攝影鏡頭。長焦距鏡頭分為普通遠(yuǎn)攝鏡頭和超遠(yuǎn)攝鏡頭兩類。普通遠(yuǎn)攝鏡頭9/42的焦距長度接近標(biāo)準(zhǔn)鏡頭，而超遠(yuǎn)攝鏡頭的焦距卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于標(biāo)準(zhǔn)鏡頭。以135照相機(jī)為例，其鏡頭焦距從85毫米一300毫米的攝影鏡頭為普通遠(yuǎn)攝鏡頭，300毫米以上的為超遠(yuǎn)攝鏡頭。使用長焦距鏡頭拍攝具有以下幾個方面的特點：一是視角小。所以，拍攝的景物空間范圍也小，在相同的拍攝距離處，所拍攝的影像大于標(biāo)準(zhǔn)鏡頭，適用于拍攝遠(yuǎn)處景物的細(xì)部和拍攝不易接近的被攝體。二是景深短。所以，能使處于雜亂環(huán)境中的被攝主體得到突出。但給精確調(diào)焦帶來了一定的困難，如果在拍攝時調(diào)焦稍微不精確，就會造成主體虛糊。三是透視效果差。這種鏡頭具有明顯地壓縮空間縱深距離和夸大后景的特點。短焦鏡頭短焦距鏡頭是指比標(biāo)準(zhǔn)鏡頭的焦距短的攝影鏡頭。短焦距鏡頭分為普通短焦鏡頭和超短焦鏡頭兩類。.短焦鏡頭的視角大，適于在狹小的空間里拍攝。它可把一個狹小的空間拍得寬大.短焦鏡頭會使直線條產(chǎn)生畸變而彎曲，因此，在一些對線條平直要求很高的拍攝題材中，如建筑攝影、翻拍等要慎用。10/42.除非拍攝距離極近，否則，要想用短焦鏡頭得到小景深畫面效果是不大可能的，短焦鏡頭產(chǎn)生的景深總是較大的。.使用短焦鏡頭務(wù)必要仔細(xì)聚焦。于短焦鏡頭產(chǎn)生的景深較大，攝影者往往感到整個取景屏上的影像都較清晰，但不對主體進(jìn)行精確聚焦，在膠片高倍放大后，主體仍會出現(xiàn)虛糊。魚眼鏡頭：是一種超廣角的特殊鏡頭，它的焦距極短并且視角接近或能達(dá)到180度，超出人眼所能看到的范圍。為了讓鏡頭達(dá)到最大的攝影視角，這種攝影鏡頭的前鏡片直徑很短且呈拋物狀向鏡頭前部凸出，和魚的眼睛很相似，因此有了魚眼鏡頭的說法。魚眼鏡頭在接近被攝物拍攝時能造成強(qiáng)烈的透視效果，強(qiáng)調(diào)被攝物近大遠(yuǎn)小的對比，使所攝畫面具有一種震撼人心的感染力；魚眼鏡頭具有相當(dāng)長的景深，有利于表現(xiàn)照片的長景深效果。用魚眼鏡頭所攝的像，變形相當(dāng)厲害，透視匯聚感強(qiáng)烈。直接將魚眼鏡頭接到相機(jī)上可拍攝出扭曲夸張的效果。魚眼鏡頭會帶來空間透視失真的效果，它會使離鏡頭近的物體顯得特別大，而離鏡頭遠(yuǎn)的物體顯得特別小。因此，使用魚眼鏡頭時，對近景的處理要特別細(xì)心謹(jǐn)慎，把握不好容易造成主體表現(xiàn)不突出。標(biāo)準(zhǔn)鏡頭11/42以適用于35毫米單鏡頭反光照相機(jī)的交換鏡頭為例，標(biāo)準(zhǔn)鏡頭通常是指焦距在40至55毫米之間的攝影鏡頭，它是所有鏡頭中最基本的一種攝影鏡頭。標(biāo)準(zhǔn)鏡頭所表現(xiàn)的視覺效果有一種自然的親近感，用標(biāo)準(zhǔn)鏡頭拍攝時與被攝物的距離也較適中，所以在諸如普通風(fēng)景、普通人像、抓拍等攝影場合使用較多，最常見的紀(jì)念照，更是多用標(biāo)準(zhǔn)鏡頭來拍攝。二、變焦正常變焦：《左右》慢速變焦快速變焦三、景深指距離鏡頭最近的清晰影像到最遠(yuǎn)的清晰影像之間的距離。淺景深：焦距較長深景深：焦距較短第五章運(yùn)動攝影一、鏡頭的運(yùn)動推鏡頭指沿著攝影機(jī)拍攝方向接近被攝物的鏡頭。有兩種接近方式：一種是變化機(jī)位，另一種是改變鏡頭焦距。推鏡頭中，影像經(jīng)歷了遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫等連續(xù)變化，范圍大變小，逐漸排除背景和陪體，同時，主體的體積小變大，細(xì)部特征逐漸清晰。因此，推鏡頭能夠起到強(qiáng)化注意、構(gòu)成視覺沖擊的美學(xué)效果。12/42拉鏡頭指沿著攝影機(jī)拍攝方向遠(yuǎn)離被攝物的鏡頭。有兩種遠(yuǎn)離方式：一種是變化機(jī)位，另一種是改變鏡頭焦距。拉鏡頭中，影像經(jīng)歷了特寫、近景、中景、全景、遠(yuǎn)景等連續(xù)變化，范圍小變大，逐漸出現(xiàn)背景和陪體，同時，主體的體積大變小，細(xì)部特征逐漸模糊。因此，拉鏡頭能夠起到提醒觀眾注意環(huán)境、以及環(huán)境與人物關(guān)系的美學(xué)效果。搖鏡頭指攝影機(jī)不發(fā)生位移，而只是借助于三腳架的活動底座，使鏡頭上下、左右或旋轉(zhuǎn)式搖動的運(yùn)動鏡頭。搖鏡頭又分為水平搖和垂直搖兩種。它們的共同特點是確保拍攝對象保持在一個連貫的鏡頭空間內(nèi)，強(qiáng)化空間的統(tǒng)一性和這一空間內(nèi)人物之間的聯(lián)系以及人物與環(huán)境的聯(lián)系。如果搖動的速度比較快，又稱為甩鏡頭，具體操作是在前一個畫面結(jié)束時，鏡頭急驟地轉(zhuǎn)向另一個方向。在甩的過程中，畫面變得非常模糊，等鏡頭穩(wěn)定時才出現(xiàn)一個新的畫面。它的作用是表現(xiàn)事物、時間、空間的急劇變化，使畫面有一種突然性和爆發(fā)力，造成人們心理的緊迫感。移鏡頭指通過移動攝影機(jī)而拍攝下的鏡頭。通常有三種移動方式：一種是橫移，即橫向移動。第二種是縱深移，即向前移動或者向后移動。第三種是曲線移，即按照圓形、半圓形、13/42扇形、S形等曲線移動。移鏡頭能夠全景式地展開描述，強(qiáng)調(diào)時空的完整性流動性。另外，需要說明的是航拍也是移動攝影的一種。與其他移動鏡頭相比，它最為突出的是能夠給人以氣勢非凡，渾然一體的感覺。跟鏡頭指當(dāng)攝影機(jī)的拍攝方向與被攝物的運(yùn)動方向一致或相反，且與被攝物保持等距離運(yùn)動而拍攝的鏡頭。通常有三種跟的方式：第一種是前跟，即攝影機(jī)在被攝物前方，倒退著拍攝被攝物的正面。第二種是后跟，即攝影機(jī)在被攝物的后方，跟拍被攝物的背面。第三種是側(cè)跟，即攝影機(jī)在被攝物的側(cè)面，跟拍被攝物的側(cè)面。跟鏡頭有強(qiáng)烈的穿越時空的特點。升鏡頭指攝影機(jī)低到高垂直移動而拍攝的鏡頭。升鏡頭除了能展現(xiàn)時空的統(tǒng)一性外，還能表現(xiàn)被攝物的高大、英武，使畫面具有崇敬的褒義。降鏡頭指攝影機(jī)高到低垂直移動而拍攝的鏡頭。降鏡頭除了能展現(xiàn)時空的統(tǒng)一性外，還能表現(xiàn)被攝物的渺小、卑微，使畫而具有蔑視的貶義。二、基本機(jī)械裝置三腳架14/42穩(wěn)定器第六節(jié)光和色彩一、光（一），光的分類1、按光的性質(zhì)可分為：直射光：直射光具有發(fā)光強(qiáng)度高，有明顯的方向性，照射物體時，明暗面對比強(qiáng)烈，界限分明過渡層次少，有清晰的明暗交界線，投影實而鮮明，而且光質(zhì)較為強(qiáng)硬，所以，在影視中，直射光又叫硬光。硬光適于用來表現(xiàn)景物的輪廓形態(tài)、立體形態(tài)、粗糙物體的表面質(zhì)感以及某種特定的大反差戲劇效果和人物的心理描寫。散射光：散射光的光質(zhì)柔和，沒有明顯的方向性，照射物體時，受光面與背光面之間過渡層次較多，沒有鮮明的明暗交界線，光照平柔，也沒有鮮明清晰的投影。因此，散射光在影視中被稱為軟光。于軟光具有柔和的特性，它適于用來表現(xiàn)影物所固有的色調(diào)反差，以及表現(xiàn)人和物的柔和平滑的表面質(zhì)感。2、按光的地位和作用可分為：主光：在拍攝一場戲或一個鏡頭時，表現(xiàn)主要光效的光為主光，15/42即在確定被攝對象的造型形象中起主要作用的光線。主光是塑造環(huán)境和刻畫人物的主要光線，它決定環(huán)境光效的特征、光影結(jié)構(gòu)和人物形體的塑造，主光又叫造型光。前面提到的各種光位、各種性質(zhì)的光都可以做主光使用，只是完成的造型效果不同。一般常用的主光以直射光從順側(cè)位照射居多，因為這樣的光生活中常見，如太陽、燈光多在人的上方。它又能表現(xiàn)被攝體的立體感和質(zhì)感。主光必須有光源依據(jù)，是直接來自環(huán)境中的主要光源。主光產(chǎn)生的影子，是畫面中唯一允許存在的影子。主光是攝影師和照明處理光線時首先考慮的光線。當(dāng)主光確定之后，也就決定了畫面光效和氣氛。主光的光位、強(qiáng)度確定后，與不同亮度的副光配合使用可創(chuàng)造畫面不同的軟、硬調(diào)子，不同的反差，不同的光線氣氛和效果。副光：也叫輔助光，是照亮未被主光照到的背光面的光線，對主光起輔助作用，它決定景物陰影部分的質(zhì)感和層次表現(xiàn)，幫助主光塑造形體。副光一般用散射光照明，不能在物體上形成影子；副光可提高被攝體陰影部分的亮度，沖淡多余的投影，但它必須保持主光形成的明暗關(guān)系。若超過了主光的亮度就破壞了主光在畫面中的光效；副光要保持陰影的光效。傳統(tǒng)的副光一般都是來自攝影機(jī)方向。自然光效法的副光是以環(huán)境反射光16/42作為布光依據(jù)的。在自然環(huán)境中，如果陽光做主光，則天空光和地面環(huán)境反射光是副光的依據(jù)，在室內(nèi)，墻壁、家具等環(huán)境反射光是副光的依據(jù)。副光可以有色度，它環(huán)境色彩所決定。主光亮度確定以后，副光亮度的強(qiáng)弱、與主光形成的明暗對比的變化可以改變景物的反差、確定畫面影調(diào)的軟硬，造成不同的光線氣氛。主光與副光形成的亮度比值叫光比，光比是確定畫面影調(diào)性質(zhì)和光效氣氛的重要因素。在傳統(tǒng)照明方法中，光比是刻畫人物性格和情感的重要手段，在一部影片或一場戲中，光比確定后一般不要輕易改變。它是隨著人物性格的發(fā)展或情緒的變化而變化。在現(xiàn)代的照明方法中，光比的處理不再那樣嚴(yán)格，它是光線狀態(tài)所決定的。輪廓光：使拍攝對象的邊緣輪廓明亮的光線。輪廓光屬于逆光，能勾畫出被攝體的輪廓，增強(qiáng)立體感，空間感。背景光：是專門用于照亮背景的光線，主要作用是使被攝體在背景中得到明顯的表現(xiàn)。背景光可以有效地烘托主要對象，還可以表現(xiàn)特寫的環(huán)境、時間。3、按光的方向可分為：水平方向：順光：燈光高度與攝影機(jī)高度相接近、相處在同一個水平面上，17/42光線的投射方向和攝影機(jī)的拍攝方向相一致，為順光，也叫正面光。順光照明的特點：物體被均勻照明，只能看到受光面，看不到暗面，投影被自身遮擋，有利于消除不必要的投影；層次平淡，對象具有暗輪廓形式；畫面色調(diào)、影調(diào)主要物體自身的色彩和明暗層次所決定，能很好地表達(dá)物體的固有色，但這時景物本身色彩的選擇、明暗的配置十分重要；能沖淡被攝體的皺折，不能表現(xiàn)出物體表面凹凸不平的結(jié)構(gòu)，不利于表現(xiàn)被攝體的立體感、質(zhì)感，也不利于拍攝多層景物和大氣透視效果，景物空間感不強(qiáng)，畫面顯得平淡，沒有起伏，所以有時又叫做平光。一般多用散射光做正面輔助光照明，或用小聚光燈做修飾光使用。有時也做主光用，獲得影調(diào)柔和的造型效果。正面光常常用在高調(diào)畫面的光線處理中。前側(cè)光：光源的投射方向和攝影機(jī)的拍攝方向成45度左右角稱為前側(cè)光或側(cè)順光、斜側(cè)光。前側(cè)光照明的特點：被攝體具有較大的受光面和較小的背光面，能產(chǎn)生明暗過度的影調(diào)層次，既能看到物體的全貌又具有一定的立體感，有利于表現(xiàn)物體的立體感、質(zhì)感和形態(tài)感；前側(cè)光照明下景物會產(chǎn)生投影，處理得好可豐富畫面構(gòu)圖。一般多用直射光從側(cè)順光光位作為處理人物的主光，18/42或修飾景物、人物的局部。前側(cè)光是攝影藝術(shù)中運(yùn)用最多的光線。側(cè)光：光源投射方向與攝影機(jī)的拍攝方向成90度左右角的光線為側(cè)光。側(cè)光的特點：在側(cè)光照明下，被攝體受光面和背光面各占一半，投影在一側(cè)。雖然物體看不清全貌，但亮面、次亮面、暗面、次暗面和明暗交界線等五種影調(diào)2，純度指色彩的鮮艷程度，又稱艷度、鮮度或飽和度。顏色中以三原色的純度為最高，而接近黑白灰的色為低純度色。剛從錫管里擠出來的、未經(jīng)調(diào)和的任何顏色其純度是較高的，一經(jīng)與別的顏色混合，就會降低純度。比如綠色，當(dāng)它混入了白色時，雖然仍舊具有綠色相的特征，但它的鮮艷度降低了，明度提高了，成為淡綠色；當(dāng)它混入黑色時，鮮艷度了降低了，明度變暗了，成為暗綠色；當(dāng)混入與綠色明度相似的中性灰時，它的明度沒有改變，純度降低了，成為灰綠色。下面是各色的純度圖：3，明度明度是指色彩的明暗程度。也稱鮮明度、亮度。七色中，19/42黃色的明度最高，紫色最低。一般色彩越深的，明度就越暗，黑色的明度最低，任何色彩加黑色都會明度降低；色彩越淺的，明度就越亮，白色的明度最高，任何色加白色都會增加明度。4,色調(diào)指色彩外觀的基本傾向。在明度、純度、色相這三個要素中，某種因素起主導(dǎo)作有用，可以稱之為某種色調(diào)。根據(jù)明度，可以分為：明調(diào)：又稱亮調(diào)、高調(diào)、淡調(diào)，明暗對比以明為主，色調(diào)較淡，大量運(yùn)用中性灰到白的顏色，給人以明朗、純潔的感覺。拍攝明調(diào)畫面時，宜采用背景前的亮景物，景物的投影較少。暗調(diào)：又稱低調(diào)、深調(diào)、重調(diào)，明暗對比以暗為主，色調(diào)較深，大量運(yùn)用灰、深灰和黑色的顏色，給人以嚴(yán)肅、凝重的感覺。拍攝暗調(diào)畫面時，宜采用暗背景，被攝體的照明不宜過于明亮。根據(jù)軟硬度，可以分為：軟調(diào)：色彩差別較小，對比不強(qiáng)烈。硬調(diào)：色彩差別較大，對比強(qiáng)烈。根據(jù)生理和心理反應(yīng)，可以分為：暖色：赤、橙、黃等顏色構(gòu)成的色調(diào)常與火光、陽光等聯(lián)系在一起，屬于暖色調(diào)。暖色調(diào)又稱輕色，因為人們看到暖色容易聯(lián)想到花朵、20/42嫩芽、彩云等使人感到興奮快樂的事物。冷色：綠、青、藍(lán)、紫等顏色構(gòu)成的色調(diào)常與水、冰、陰影、夜空等聯(lián)系在一起，屬于冷色調(diào)。冷色調(diào)又稱重色，因為人們看到冷色調(diào)容易聯(lián)想到鋼鐵、黑夜等使人感到沉重、憂郁的事物。關(guān)于人們對色彩的冷暖感覺，科學(xué)家曾做過這樣的實驗:在粉刷成藍(lán)綠色的工作室里和粉刷成紅橙色的工作室里，人們對冷熱的主觀感覺相差5-7度。也就是說，在藍(lán)綠色房間城工作的人們，華氏59度就感覺到寒冷，而在紅橙色里工作的人們起到溫度計下降到52-54度時，才感到寒冷。客觀地說，這意味著藍(lán)綠色使人體循環(huán)減慢，而紅橙色卻使其加速。功能1,敘事時代性作為人類社會文明的一個方面，中國服飾色彩運(yùn)用淵源已久，有著悠久而燦爛的歷史。每一時代都會有過去的遺跡，也會有未來風(fēng)格的萌芽，但總會有一種風(fēng)格成為該時代的主流。因此服裝上所能看到的色彩可以說是歷史發(fā)展的見證。殷代崇尚白色、夏代崇尚黑色、周朝崇尚赤色、楚國流行褐色、魏晉時期則崇尚清淡、漢代流行紅褐、還出現(xiàn)了“五時服色”是用于迎氣候時穿用的：立春日，百官到東郊去迎春，旗幟，冠服皆用青色；立夏日，百官則到南郊區(qū)迎夏，21/42穿用紅色；立秋前十八日，是祭皇帝后土，服制用黃色；立秋日，百官則是到南郊迎秋，穿用白色服裝；立冬日，百官則到北郊迎冬，穿用黑色服裝?？階級性色彩進(jìn)入政治領(lǐng)域具有了更加豐寓的文化內(nèi)涵和鮮明的階級性。政治因素對色彩文化產(chǎn)生了巨大的干擾和強(qiáng)制力。在五行相生相克原理和天人感應(yīng)思想的“帝德學(xué)說”影響下，黃色成為中華民族倍受推崇之色，黃色代表士，是中央之色，象征中央政權(quán)以及國土之義，成為歷代封建帝王所專有，普通人不能隨便使用。民族性漢族喜紅色。蒙古族喜桔黃、藍(lán)、綠、紫紅。維吾爾喜紅、綠、粉紅、玫瑰紅。黎喜紅、褐。地域性日本：黑色被用于喪事，紅色被用于舉行成人節(jié)和慶祝60大壽的儀式。泰國：泰國人喜愛紅、黃色，禁忌褐色。并習(xí)慣用顏色表示不同日期：星期日為紅色，星期一為黃色，星期二為粉紅色，星期三為綠色，星期西為橙色，星期五為淡藍(lán)色，星期六為紫紅色。群眾常按不同日期，穿著不同色彩的服裝。過去白色用于喪事，現(xiàn)在改為黑色。泰國的國旗紅、白、藍(lán)三色構(gòu)成。紅色代表同族和象征各族人民的力量屯獻(xiàn)身精神。白色代表宗教，22/42象征宗教的純潔。泰國是君主立憲法國家，國王是至高無上的，藍(lán)色代表王室。藍(lán)色居中象征王室在各族人民和純潔的宗教之中。馬來西亞：當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)為綠色具有宗教意味，忌用黃色，一般馬來西亞人不穿黃色衣服。新加坡：于新加坡居民中華僑多，人們對色彩想象力很強(qiáng)，紅、綠、藍(lán)色很受歡迎，視紫色、黑色為不吉利，黑、白、黃為禁忌色。緬甸：喜愛鮮明的色彩，如傳教徒所穿的番紅黃色裝束。越南：村寨路懸掛有綠色樹枝時，是禁入的標(biāo)志，外人不得進(jìn)入。宗教性于宗教的神秘性，對各種神的非理性的崇信，對教義、教規(guī)、經(jīng)典的無條件服從，使人們產(chǎn)生了穩(wěn)定的色彩信仰。不同的宗教有不同的色彩崇尚，如佛教崇尚黃和白，道教崇尚黑和黃，儒教崇尚青，伊斯蘭教崇尚白，基督教神職人員多用黑、白色，伊斯蘭教神職人員用白色。即使是同種宗教，不同的派別也會存在不同的色彩崇拜，如藏傳佛教寧瑪派尚紅、噶舉派尚白、格魯派尚黃等。2，象征現(xiàn)代電影創(chuàng)作者都認(rèn)識到：“真正懂得運(yùn)用色彩不應(yīng)當(dāng)是是用現(xiàn)實主義的手法，而應(yīng)當(dāng)運(yùn)用表現(xiàn)主義和象征主義的手法。”523/42紅色是一種較為純正的顏色。有紅色的地方，總有一不可抗拒的力量感和興奮感。這可能是同陽光、火有聯(lián)系的緣故。如果與血聯(lián)系在一起，則產(chǎn)生恐怖感和危險意識。在中國的傳統(tǒng)習(xí)慣中，紅色是一種喜慶的象征。在某種特定的場合，如“文化大革命”中的“紅海洋”，紅色則是熱情、好斗的表現(xiàn)。西方人對紅色似有諱忌，在電影藝術(shù)中多用于戰(zhàn)爭等事件中鮮血迸飛的情景，讓人感恐怖、危險。黃色是色彩中最明亮、最高貴、最能發(fā)光的色彩。在我國古代，黃色被尊為至高無上的天子色。黃色缺少透明性，似乎沒有重量感，因此，古今中外，金黃便成為述說光明、神圣、來世、天國等內(nèi)容的“色語”。如拜占庭的殿宇、日本的神廟、玉皇大帝的寶殿、如來佛的尊位、耶穌復(fù)活升騰的炫光、孫悟空識辨人妖的火眼金睛、埃及艷后豪華的金色風(fēng)衣等等。用于武士，則是勇猛與無畏的象征。黃色置于暗色調(diào)的背景里，顯得最歡快、最跳躍。藍(lán)色與紅色的凝重?zé)崃蚁啾龋{(lán)色是一種質(zhì)輕冷涼的色彩，容易使人聯(lián)想到晴空、冰川、大海和廣闊的宇宙。24/42藍(lán)色還可以表現(xiàn)神秘的事物，如西方宗教敬仰的“天堂”、東方人的“地府”？？藍(lán)色與其它暗色調(diào)相結(jié)合，還可以具有迷信、痛苦和毀滅的意味。5［法］馬賽爾？馬爾丹：《電影語言》，中國電影出版社1985年版，第50頁。綠色是大自然生命的象征，有一種朝氣蓬勃的青春氣息，使人精神振奮，具有希望和歡樂的意味。綠色給人以沉穩(wěn)、靜逸的感覺。另外還有一種特殊的含義，即和平。橙色感覺:溫暖、華美、明亮、興奮。象征:快樂、健康、勇敢。紫色感覺：幽雅。象征:高貴、華麗、莊重。褐色感覺:溫暖、樸實、沉默。象征:健康、穩(wěn)定、老成。白色感覺:純潔、愉快。象征:純潔、光明、高尚、安靜、高雅。黑色感覺:沉默、安靜。25/42象征:嚴(yán)肅、莊重、堅實、寂靜。灰色感覺:穩(wěn)重、清雅。象征:平靜。金銀色感覺：歡樂、活潑、華麗。象征：華貴、光榮、輝煌、吉慶。《英雄》的色彩分析無名對秦王敘述自己是怎樣殺死趙國三大刺客時的過程，是飛雪與殘劍第一次出場，他們身著雪紅色的服裝，強(qiáng)烈的刺激著我們視覺感官。在無名的敘述中，飛雪與殘劍的性格也是極端與暴躁的，配以紅的刺眼的服裝，相輔相成的把無名是怎樣把飛雪與殘劍各個擊破的過程呈現(xiàn)在了我們的眼前，我們理所當(dāng)然的相信了無名所說的一切。讓我們意想不到的是，也正是這一點讓無名暴露出了破綻。因為秦王曾在三年前與這對情侶有過接觸，那時是因為飛雪與殘劍要刺殺他，而且?guī)缀蹙统晒α耍簿褪悄且淮危赝鯇λ麄冇辛撕苌羁痰挠∠螅谇赝跹劾锼麄兪菤舛炔环玻摒B(yǎng)頗深的，怎么會變成那種極端與暴躁的人呢？于是秦王就從頭開始分析無名所講的。這是飛雪與殘劍第二次出場，不同的是在秦王的敘述中。他們身著一身藍(lán)色，比第一次出場的色彩柔和了許多。藍(lán)色是高雅的，也許在秦王眼中，這是最適合他們的顏色吧。讓秦王意想不到的是，他的分析錯了。無名告訴了他事實的真相，因為殘劍不主張殺秦王，還勸告無名為了天下的26/42統(tǒng)一與和平放棄殺秦王的念頭，無名很不理解，因為在他心中一直以為殘劍與他的理想是一致的，可是他卻徹徹底底地錯了。第三次出場，他們身著一身素凈的白色，白色是永恒不衰的，是最原始的色彩，是五顏六色沉淀后的回歸。無名從殘劍的口中知道了他們?nèi)昵皻⑶赝醯脑颍@是他們的第四次出場，年少時總是生機(jī)怏然、英氣勃發(fā)的，年少時充滿了理想，并為之去努力奮斗，所以這次在服裝上運(yùn)用了綠色。第七節(jié)場面調(diào)度一、概念“場面調(diào)度”起初叫“舞臺調(diào)度”，出自法文(Mise-en一scene)，其法文原意是“舞臺上的布置”，即“擺在適當(dāng)?shù)奈恢谩薄雒嬲{(diào)度用于舞臺劇中，有“人在舞臺上的位置”之意，指導(dǎo)演依照劇本的情節(jié)和劇中人物的性格、情緒，對一個場景內(nèi)演員的行動路線、站位、姿態(tài)手勢、上場下場等表演活動所進(jìn)行的藝術(shù)處理。比如，演員是站在舞臺中央，還是走到前臺邊緣，是站著表演，還是坐著表演，等等，這些舞臺表演動作的總和即為戲劇藝術(shù)中的場面調(diào)度。于電影和戲劇在藝術(shù)處理上具有某些共性，場面調(diào)度一詞被借用到電影藝術(shù)中來，指導(dǎo)演對畫框內(nèi)一切內(nèi)容的安排。也就是指演員的位置、動作、行動路線及攝影機(jī)的機(jī)位、拍攝角度、拍攝距離和運(yùn)動方式。27/42戲劇與電影的場面調(diào)度的區(qū)別是：戲劇場面調(diào)度是針對坐在固定位置上的觀眾，它所表現(xiàn)的形象與觀眾的統(tǒng)一視點相適應(yīng)。電影場面調(diào)度則是導(dǎo)演觀眾從不同距離、不同角度去觀察上的生活，它幾乎不給觀眾選擇的余地。構(gòu)思和運(yùn)用電影場面調(diào)度，須以電影劇本，即劇本提供的劇情和人物性格、人物關(guān)系為依據(jù)。導(dǎo)演、演員、攝影師等須在劇本提供的人物動作、場景視覺角度等基礎(chǔ)上，結(jié)合實際拍攝條件，進(jìn)行場面調(diào)度的設(shè)計。利用場面調(diào)度，可以在銀幕上刻畫人物性格，體現(xiàn)人物的思想感情，也可以表現(xiàn)人物之間的關(guān)系，渲染場面氣氛，交代時間間隔和空間距離。場面調(diào)度對電影形象的造型處理，也起著重要的作用。二、類型電影的場面調(diào)度是演員調(diào)度與攝影機(jī)調(diào)度的有機(jī)結(jié)合，兩種調(diào)度相輔相成，都以劇情發(fā)展和人物性格、人物關(guān)系所決定的人物行為邏輯為依據(jù)。演員調(diào)度.人物出場的方式。1）直接出場2）間接出場：鏡像、影子?？2.人物出場的主次。例如《沙家浜》智斗一場中胡傳魁等人的出場。3.人物出場的行動路線：1）橫向調(diào)度，即演員從畫面的左或右方橫向運(yùn)動；2）正向或背向調(diào)度，即演員面向或背向鏡頭縱向運(yùn)動；28/423）斜向調(diào)度，即演員沿與鏡頭水平線成夾角的線路作正向或背向運(yùn)動；4）上下調(diào)度，即演員從畫面上方或下方垂直向相反方向運(yùn)動；5）斜上斜下調(diào)度，即演員在畫面上方或下方沿與鏡頭垂線成夾角的線路向反方向運(yùn)動；6）環(huán)形調(diào)度，即演員在畫面中作環(huán)形運(yùn)動；7）無定形調(diào)度，即演員可在畫面上自運(yùn)動。鏡頭調(diào)度1.固定鏡頭調(diào)度也就是為拍攝主體找到恰當(dāng)?shù)臋C(jī)位、角度、焦距、景別等因素。2.運(yùn)動鏡頭調(diào)度也就是鏡頭在運(yùn)動過程中角度、焦距、景別等因素所發(fā)生的變化。例如《沙家浜》中的智斗一場三、方式1.縱深場面調(diào)度即在多層次的空間中配合演員位置的變化，充分運(yùn)用攝影機(jī)的多種運(yùn)動形式，例如跟拍一個人物從一間房間走到屋子深處的另外幾個房間。這種調(diào)度利用透視關(guān)系使人和景的形態(tài)獲得較強(qiáng)的造型表現(xiàn)力，加強(qiáng)三度空間感。例如《夜?上海》的開頭，《蘋果》的開頭。2.重復(fù)性場面調(diào)度在同一部影片中，相同或近似的演員調(diào)度或鏡頭調(diào)度重復(fù)出現(xiàn)，會引起觀眾的聯(lián)想，領(lǐng)會其內(nèi)在的聯(lián)系，增強(qiáng)感染力。包括三種情況：一是演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度都重復(fù)；二是演員調(diào)度重復(fù)，鏡頭調(diào)度不重復(fù)；三是鏡頭調(diào)度重29/42復(fù)，演員調(diào)度不重復(fù)。例如《黃土地》的出嫁場景，《有話好好說》中的管教所的場景。3.對比性場面調(diào)度把相同或相反的事物加以比較或襯托，可以使對比的雙方相得益彰，從而更生動、更鮮明地顯示出各自的性格和特點。如調(diào)度上的動與靜、快與慢再配以音響的強(qiáng)弱、光影的明暗則會使氣氛更為強(qiáng)烈。若再配以音響上強(qiáng)與弱的對比，或造型處理上明與暗、冷色與暖色、黑與白、前景與后景的對比，則藝術(shù)效果會更加豐富多彩。例如《長江七號》開頭曹主任與周老師的對比。4.象征性場面調(diào)度即借助場面調(diào)度寄托某種寓意或象征某種事物的內(nèi)在涵義，把深層次的思想隱藏在外在的形象之下，將一些不便直說的情理轉(zhuǎn)化為婉轉(zhuǎn)含蓄的形象，讓觀眾去感知、去思索、去意會，從而產(chǎn)生耐人尋味的藝術(shù)魅力。例如《黃土地》的祈雨四、美學(xué)觀念主要表現(xiàn)為與蒙太奇的關(guān)系。第二章聲音第三節(jié)聲畫關(guān)系.聲畫合一“聲畫合一”是指畫面中的視覺形象和它所發(fā)出的聲音同步配合，畫面上有什么聲源，就出現(xiàn)什么聲音。畫面上有一只鳥在叫，同時就出現(xiàn)鳥叫聲；畫面上是汽車在行駛，就30/42出現(xiàn)汽車聲；畫面上是人物對話，就有對話的言語聲等等。聲畫合一，聲音和畫面形象同時作用于觀眾的感官，畫面影像賦予聲音以可見性，聲音使畫面影像更具體更生動，視聽形象互相滲透，加深了觀眾對審美對象的實際感受，極大地加強(qiáng)了影視藝術(shù)表現(xiàn)生活的真實感。.聲畫分立指畫面中的聲音與形象不同步。聲音和發(fā)聲體不在同一個畫面，聲音是以畫外音的形式出現(xiàn)的。聲畫二者各自獨立，從表面上看，各自表現(xiàn)不同的內(nèi)容，但又通過二者的對列，互相補(bǔ)充、彼此策應(yīng)，產(chǎn)生了光是聲音或光是畫面本身所不能有的新的寓意。.聲畫對位對位法原是音樂的技巧。借用在電影電視上，就是指鏡頭畫面與聲音對列，它們按照各自的規(guī)律彼此表達(dá)不同的內(nèi)容，又在各自獨立發(fā)展的基礎(chǔ)上有機(jī)結(jié)合起來，造成單是畫面或單是聲音所不能完成的整體效果。聲畫對列的結(jié)構(gòu)形式是聲音和畫面組合關(guān)系的一種升華飛躍。它使聲音和畫面不再互為依附，重復(fù)表現(xiàn)同一事物，而能各自發(fā)揮作用，打破了畫面的時空局限。聲畫對位重印互補(bǔ)符合人們的視覺習(xí)慣。最早在理論上提出這種見解的是愛森斯坦，普多夫金，亞歷山大洛夫。三人于1928年發(fā)表《關(guān)于有聲電影宣言》，主張“把聲音當(dāng)作脫離了視覺形象的獨立因素”使用。31/42利用聲音和畫面形象性質(zhì)的對立，使其相互對比，可以更鮮明地揭示事物的本質(zhì)。《天云山傳奇》，宋薇與吳遙的婚禮，沉郁的音樂奏出了宋薇此時此刻的心情，同畫面上的笑臉、碰杯、祝福交織在一起，揭示了這場婚姻的悲劇性。前蘇聯(lián)影片《保爾?柯察金》，畫面上保爾騎著戰(zhàn)馬，揮舞軍刀，在炮火中沖鋒陷陣，畫外傳來她給母親念信的聲音：“我們生活的很好，親愛的媽媽，我們吃得很好??暫時沒有激烈的戰(zhàn)斗，所以你用不著為你的兒子擔(dān)心，你自己舒舒服服地生活吧。”在這里，溫和的聲調(diào)和戰(zhàn)爭流血的場景配合在一起。聲音和畫面處于逆向發(fā)展的地位，多側(cè)面地揭示了保爾的性格。利用聲畫對位，也可以造成某種象征意義，國產(chǎn)片《苦惱人的笑》，將講述“狼來了”故事的畫外音，同報刊發(fā)行的畫面形象對位，產(chǎn)生了完全區(qū)別于它們原意的新的質(zhì)，辛辣地揭露和嘲諷了十年動亂時“四人幫”謊言彌天的社會現(xiàn)實。4,聲畫錯位指于某種原因，原來可以同步的聲音與畫面產(chǎn)生了一定的錯位。形式有兩種：聲帶前移，如《大紅燈籠高高掛》的開頭；聲帶后移。就原因而言，可能是技術(shù)上的缺陷，如早期譯制片的口型對語言的錯位；可能是藝術(shù)上的特別要求，如兩個人約好32/42去某地，通話聲一直在繼續(xù)，可畫面上去變成了兩人已到某地的畫面。導(dǎo)論視聽語言是指影像在傳達(dá)和交流信息過程中所使用的各種媒介、方式和手段。這是一種依托視覺和聽覺兩種感官、用圖像和聲音兩種手段進(jìn)行交流與傳播的語言。視聽語言是活動畫面組成的影像系統(tǒng)，它與日常文字語言有著本質(zhì)的不同：1，視聽語言是“直接意指符號”組成，視覺形象本身具有直接的表現(xiàn)性，也就是說，其能指與所指之間以“肖似性原則”為基礎(chǔ)的；日常文字語言是“間接意指符號”組成，語言符號本身沒有直接的表現(xiàn)性，也就是說，其能指與所指之間的聯(lián)系具有任意性和約定性。2,視聽語言中的事物永遠(yuǎn)是單義性的事物，它具有個別性、具體性，不可能有一般性、抽象性；而日常文字語言中的事物則可以二者兼?zhèn)洹?,視聽語言是一種接近世界性的通用語言；而日常文字語言則是一種典型的民族語言，不具備普遍接受的可能性。4,視聽語言的單個影像的意義是不確定的，而日常文字語言的單個文字的意義則是比較確定的。5,日常口頭語言和文字語言是線性思維，而視聽語言則33/42是線性思維和非線性思維的結(jié)合。第一章影像第三節(jié)景別與機(jī)位一、機(jī)位1,頂角機(jī)位，即1號機(jī)位，又稱主機(jī)位。它處于頂角位置，與被攝物構(gòu)成等腰三角形的關(guān)系。這一機(jī)位通常呈現(xiàn)出的全景鏡頭，用于交待環(huán)境和被攝物之間的關(guān)系，常用于一場戲的開始和結(jié)束。108 9軸線1142673 512,平行機(jī)位，即2、3號機(jī)位。它們分別與軸線垂直，因此相互平行。在鏡頭形式上，大多呈現(xiàn)為中景、近景或特寫鏡頭。平行機(jī)位的語義比較單一，3,外反拍機(jī)位，即4、5號機(jī)位，又稱過肩鏡頭。它們以中近景系列鏡頭為主。在鏡頭的外在形式上，它們呈斜后側(cè)構(gòu)圖形態(tài)，畫面比較靈動、活潑。因為機(jī)位與軸線存在小于90°角的活動幅度，所以鏡頭中的影像具有層次感，或者一前一后，或者一左一右，或者一虛一實，或者一封閉一開放，彼此對應(yīng)。4,內(nèi)反拍機(jī)位，即6、7號機(jī)位。它們與4、5號鏡頭性質(zhì)相似，同樣以中景、近景、特寫鏡頭為主體，只不過它們的機(jī)位角度發(fā)生了變化，外反拍變成了內(nèi)反拍，而且呈現(xiàn)為單人鏡頭，人物視線一概向外。34/425,正反打機(jī)位，即8、9號機(jī)位，屬于騎軸機(jī)位。這種機(jī)位比較特殊，它們位于軸線上，模擬的是另一個人的主觀視點，讓人物居中，且視線直接與觀眾接觸交流。這種機(jī)位在影視作品中并不多見，原因主要在于它的“直視”會讓觀眾感覺不舒服。6,外側(cè)正反打機(jī)位，即10、11號機(jī)位，屬于騎軸機(jī)位。這種機(jī)位也位于軸線上，但分別向內(nèi)，畫面上只出現(xiàn)離攝影機(jī)近端的人物，另一個人物則被完全遮擋，所以在實際拍攝中價值不大。二、景別1，遠(yuǎn)景遠(yuǎn)景鏡頭包含大遠(yuǎn)景和遠(yuǎn)景兩種鏡頭形式。其中大遠(yuǎn)景特指那些被攝主體與畫面高度之比約為1：4的構(gòu)圖形式，也就是說，被攝主體處于畫面空間的遠(yuǎn)處，與鏡頭中包含的其他環(huán)境因素相比極其渺小。甚至主體會被前景對象所遮擋，或短暫淹沒。但這并不意味著主體喪失表現(xiàn)力。通過調(diào)度主體與環(huán)境的色階、明暗關(guān)系或動靜態(tài)勢，通過畫面構(gòu)圖形式中點、線、面的關(guān)系安排、虛實對照或透視變化等方法，主體依然會成為鮮明的視覺焦點。大遠(yuǎn)景主要承擔(dān)提供空間背景、暗示空間環(huán)境與主體間的關(guān)系以及寫景抒情、營造特定氣氛或氣勢等作用。遠(yuǎn)景與大遠(yuǎn)景并無本質(zhì)差別。主體與環(huán)境關(guān)系的處理方法也大致類似，主要的不同在于主體在畫面中所占比例有了35/42一定提高，大致呈現(xiàn)為1：2的高度關(guān)系，主體與畫面環(huán)境之間的平衡關(guān)系也因比例的變化而發(fā)生了相應(yīng)的改變，即主體的視覺形象得到了形式上的強(qiáng)化。如果說，大遠(yuǎn)景的環(huán)境具有獨立性，那么，遠(yuǎn)景強(qiáng)調(diào)的是環(huán)境與人物主體的相關(guān)性、依存性；如果說，大遠(yuǎn)景中人物主體只是畫面的構(gòu)成元素之一，那么遠(yuǎn)景中的人物則是畫面構(gòu)成的主導(dǎo)因素，所以遠(yuǎn)景通常要求展示人物動作方向、行為和位移活動等等，它相對突出的是具體性、敘事性等實在功能。與遠(yuǎn)景相關(guān)的概念是空鏡頭。一般地說，關(guān)于空鏡頭的解釋都只強(qiáng)調(diào)是“畫面中沒有人物”，1其實還應(yīng)該強(qiáng)調(diào)它的抒情表意功能，因為空鏡頭通常具有很強(qiáng)的抒情意味，即所謂的“人空而情不空”。在《黃土地》的片頭和片尾，出現(xiàn)在畫面上那偉岸凝重而過于壓抑的黃土地，既強(qiáng)調(diào)了它在影片中不可忽視的地位，又抒發(fā)了導(dǎo)演對這片土地感懷無限的情思。2,全景指能夠攝入人物全身的鏡頭。全景鏡頭同樣分為大全景和全景兩種。從主體與畫面的大小比例來看，大全景中人物主體大約占畫面的四分之三的高度，全景鏡頭中人物與畫面的高度比例幾乎相等。從畫面的整體視覺效果看，大全景鏡頭里人物與景物平分秋色。景物主要是為人物動作提供具體可及的活動空間，而人36/42王光祖、黃會林、李亦中：《影視藝術(shù)教程》，高等教育出版社1992年版，第29頁。物的舉動占鏡頭的中心地位，而且表現(xiàn)更為具體、清晰。全景因為是人物完整的全身鏡頭，所以，毫無疑問，人物是畫面的絕對中心，而有限的環(huán)境空間則完全是一種造型的必要背景和補(bǔ)充。而且，全景鏡頭著意展示人物完整的形象、人物形體動作及動作范圍，另外，很重要的一點是展示人物和空間環(huán)境的具體關(guān)系。3,中景指人物超過新半身的鏡頭。在日本又稱為“七分身”。從畫面表現(xiàn)內(nèi)容看，中景鏡頭著力展示人物上肢的動作情形、人物的一般性情緒交流、人物與人物的關(guān)系等；環(huán)境是局部性的，而且居于次要地位，大多處于畫面的后景部分。當(dāng)人物與環(huán)境區(qū)分度不夠明了時，環(huán)境時常置于焦點以外，做虛化處理。所以，在中景鏡頭中，空間和整體被淡化，動作和情節(jié)被加強(qiáng)，體現(xiàn)出中景鏡頭敘事性的本質(zhì)特征。如果我們把中景鏡頭與全景鏡頭做比較，可以看出中景傾向于“描寫”，而全景突出的是“敘述”。4,近景指人物的半身的鏡頭。于人像占據(jù)了大部分畫面，環(huán)境變得零碎、模糊，觀眾可以看清人物的面部表現(xiàn)，更容易介37/42入人物的感情世界。5,特寫指人物的臉部，或人物、物體某個局部的鏡頭。特寫基本排除了環(huán)境因素，迫使觀眾去注意人物或物體的細(xì)節(jié)問題。巴拉茲說：“特寫鏡頭是電