第十五章清代的小說戲曲理論批評第一節(jié)金圣嘆的《水滸》評點第二節(jié)李漁《閑情偶寄》中的戲曲文學(xué)理論第一節(jié)金圣嘆的《水滸》評點

金圣嘆評點《水滸》在藝術(shù)上的貢獻金圣嘆評點《水滸》的主要成就是在小說創(chuàng)作的藝術(shù)理論上。金圣嘆對中國古代的詩文書畫藝術(shù)均有很深的造詣，對古代文藝美學(xué)傳統(tǒng)也十分熟悉，同時他對小說、戲曲有很廣泛的研究，對明代的小說、戲曲批評也極為了解，因此，他對《水滸傳》的藝術(shù)分析，雖然也有一些八股氣的影響，但是絕大部分是相當精彩的。他對《水滸》藝術(shù)分析的主要特點是，善于把中國古代傳統(tǒng)的文藝美學(xué)和小說創(chuàng)作的實際密切地結(jié)合起來，繼承和發(fā)展了明代小說理論批評的成果，把中國古代小說理論批評發(fā)展到了最高峰。金圣嘆評點《水滸》在藝術(shù)上的貢獻

1、金圣嘆對小說的藝術(shù)特征有較為深刻的認識。《史記》是以文運事，《水滸傳》是因文生事。2、金圣嘆在《水滸傳序一》中提出了文章“三境”說，他說:心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也。心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也。心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。3、金圣嘆對《水滸傳》評點在藝術(shù)上的最大貢獻是深刻地分析了《水滸》的人物形象塑造特點，指出了《水滸》各種不同人物的鮮明獨特性格特征。他在《讀法》中說:“別一部書，看過一遍即休，獨有《水滸傳》，只是看不厭，無非為他把一百八個人性格，都寫出來。”“《水滸傳》寫一百八個金圣嘆評點《水滸》體現(xiàn)出的重要思想第一，金圣嘆指出《水滸傳》之所以能使它所寫的一百八人有一百八樣性格，是因為作者善于運用中國傳統(tǒng)的文藝美學(xué)原則來描寫人物，注重神似而不拘泥于形似，能夠把“以形寫神”、“得其意思之所在”這些藝術(shù)表現(xiàn)方法來創(chuàng)造特殊性格，從而使自己筆下的人物能達到“傳神”、“逼真”的“化境”。第二，金圣嘆認為要使人物形象傳神和逼真，必須善于寫出人物性格中的“同中之異”來，“《水滸傳》只是寫人粗鹵處，便有許多寫法。如魯達粗鹵是性急，史進粗鹵是少年任氣，李逵粗鹵是蠻，武松粗鹵是豪杰不受羈絆，阮小七粗鹵是悲憤無說處，焦挺粗鹵是氣質(zhì)不好。”金圣嘆評點《水滸》體現(xiàn)出的重要思想第三，金圣嘆指出了《水滸傳》中善于借次要人物的陪襯描寫來突出主要人物的性格。第四，金圣嘆還指出《水滸》作者常常用“以反托正”的方法來生動地刻畫人物性格。第五，金圣嘆特別注意到了《水滸》人物塑造方面善于使之合乎“人情物理”，而不是故意把英雄拔高、神化，使人感到他們既是理想的英雄，也是現(xiàn)實的、活生生的人。第六，金圣嘆在評點中指出了《水滸傳》善于通過人物特殊的行為、動作、舉止、處事方式，來表現(xiàn)其特殊的性格。第三十七回寫李逵當知道面前真的就是一向所敬仰的宋江時，“撲翻身軀便拜”。金圣嘆評點《水滸》體現(xiàn)出的重要思想第七，金圣嘆在評點中還詳細地分析了《水滸》中具有性格特征的人物語言，非常贊賞這些個性化的語言。第三回寫魯達觀看通緝他的榜文，被金老一把抱住拉開，并問他為什么這么大膽，差點被公人抓了。魯達說:“灑家不瞞你說，因為你上，就那日到狀元橋下，正迎著鄭屠那廝，被灑家三拳打死了，因此上在逃。”金圣嘆關(guān)于小說、戲劇的藝術(shù)結(jié)構(gòu)的獨到見解1、金圣嘆重視藝術(shù)結(jié)構(gòu)的整體性，要求做到“有全錦在手，無全錦在目，無全衣在目，有全衣在心;見其領(lǐng)，知其袖;見其襟，知其帔也。”2、在小說藝術(shù)結(jié)構(gòu)和人物塑造的關(guān)系上，金圣嘆認為藝術(shù)結(jié)構(gòu)應(yīng)當為塑造人物形象服務(wù)。他說施耐庵寫《水滸》，“只是貪他三十六個人，便有三十六樣出身，三十六樣面孔，三十六樣性格，中間便結(jié)撰得來。”(《讀法》)3、金圣嘆認為藝術(shù)結(jié)構(gòu)安排既要符合于現(xiàn)實生活的真實，又要盡量運用多種多樣的方法，使之具有極大的生動性與豐富性。《讀法》中說:“《水滸傳》不說鬼神怪異之事，是它氣力過人處。《西游記》每到弄不來時，便是南海觀音救了。”毛宗崗、張道深和脂硯齋等人的小說理論批評繼金圣嘆評點《水滸》之后，在對長篇小說的評點方面，最有名的是毛綸、毛宗崗父子評點《三國演義》、張竹坡評點《金瓶梅》和脂硯齋評點《紅樓夢》。他們都深受金批《水滸》的影響，而毛氏父子和張竹坡對金圣嘆尤為欽佩。他們在對小說創(chuàng)作的看法上，很多是和金圣嘆一致的，甚至是直接運用金批的一些觀點來進行批評的。但是他們在有些觀點上和金圣嘆是不一致的，有些則在金圣嘆的基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展，此外也有他們自己的某些獨創(chuàng)性見解。李漁《閑情偶寄》中的戲曲文學(xué)理論李漁其人明清之交，在戲曲理論批評方面，出現(xiàn)了中國古代戲劇理論的最重要代表人物李漁，李漁(1611----1680)，字笠鴻，又字謫凡，號笠翁，別號笠道人、新亭客樵、隨庵主人等，祖籍浙江蘭溪，生于江蘇如皋，晚年居于杭州西湖。他是一位很有名的戲劇、小說作家，著有傳奇《十種曲》、小說集《十二樓》等。又是著名的戲劇理論批評家，著有《閑情偶寄》，其中有關(guān)戲劇的論述就其體系的完整和理論的深刻性來說，別的論著都無法與他相比。李漁曾以他的家姬組成戲班子，周游各地演出，招待達官貴人。《閑情偶寄》其書《閑情偶寄》共分六卷，包括詞曲、演習(xí)、聲容、居室、器玩、飲撰、種植、頤養(yǎng)八個部分，不僅有戲劇理論，也有園林建筑及其他方面的內(nèi)容。有關(guān)戲劇的理論集中在前三個部分中，比較全面地論述了有關(guān)戲劇的文學(xué)劇本創(chuàng)作、演員的表現(xiàn)藝術(shù)以及導(dǎo)演藝術(shù)等重要問題。《閑情偶寄·詞曲部》主要是講戲劇創(chuàng)作的，其中分為結(jié)構(gòu)、詞采、音律、賓白、科渾、格局六個不同方面。李漁的戲劇理論在中國古代戲劇理論批評史上具有突破性的重要意義，這就是他特別重視戲劇文學(xué)劇本的創(chuàng)作，明確地提出了“結(jié)構(gòu)第一”的思想。何為“結(jié)構(gòu)第一”？明清之交，李漁特別重視戲劇文學(xué)劇本的創(chuàng)作，明確提出了“結(jié)構(gòu)第一”的思想；實際上就是把文學(xué)劇本的創(chuàng)作放在第一位；主要闡述了“戒諷刺”、“立主腦”、“脫窠臼”、“密針線”、“減頭緒”、“戒荒唐”、“審虛實”七個方面問題。“結(jié)構(gòu)第一”詳解李漁提出的“結(jié)構(gòu)第一”的七個方面，就其理論內(nèi)容來說，大體可以概括為下列五個方面:第一，藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作過程中虛構(gòu)和真實的關(guān)系。李漁所說的“審虛實”，就是從如何對待不同題材作品的虛構(gòu)和真實出發(fā)，要求作家認真重視和正確解決戲劇創(chuàng)作中的生活真實和藝術(shù)真實的關(guān)系。第二，強調(diào)戲劇創(chuàng)作必須對現(xiàn)實生活作客觀的和真實的描寫，使之具有廣泛深刻的社會意義，反對把戲劇創(chuàng)作變成泄私憤、報私仇的工具，或?qū)懶┗恼Q不經(jīng)的內(nèi)容作為個人的消遣之用。“結(jié)構(gòu)第一”詳解第三，提倡戲劇創(chuàng)作的獨創(chuàng)性。這主要表現(xiàn)在“脫窠臼”一節(jié)中。“人惟求舊，物惟求新。新也者，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加倍焉。戛戛乎陳言務(wù)去，求新之謂也。”第四，確立主題和題材，突出主要戲劇沖突。這集中表現(xiàn)在“立主腦”和“減頭緒”兩節(jié)中。“主腦非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然。”“頭緒繁多，傳奇之大病也。《荊》、《劉》、《拜》、《殺》之得傳于后，止為一線到底，并無旁見側(cè)出之情。三尺童子，觀演此劇，皆能了了于心，便便于口，以其始終無二事貫穿只一人也。“結(jié)構(gòu)第一”詳解第五，情節(jié)安排的合理性和細節(jié)描寫的真實性。李漁所說的“密針線”即是指戲劇創(chuàng)作中情節(jié)的組織應(yīng)當是合乎生活實際的，各部分之間需要有照應(yīng)、有聯(lián)系，情節(jié)的發(fā)展要順乎情理，符合于生活本身的邏輯。“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難。湊成之工，全在針線緊密；一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。”李漁對戲劇的語言的重視李漁對戲劇的語言也是非常重視的。他在“詞采第二”中，對戲劇語言提出了四點要求:“貴顯淺”、“重機趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”。對賓白語言的要求，李漁提出了八個方而:“聲務(wù)鏗鏘”、“語求肖似”、“詞別繁減”、“字分南北”、“文貴潔凈”、“意取尖新”、“少用方言”、“時防漏孔”。第十六章清代前中期的詩文詞理論批評第一節(jié)康熙時期的文學(xué)批評和朱彝尊的自得說第二節(jié)王士禛的神韻說第三節(jié)乾隆時期的文學(xué)批評和沈德潛的格調(diào)說第四節(jié)袁枚的性靈說第五節(jié)翁方綱的肌理說第六節(jié)桐城派的文論第七節(jié)清代的詞論第一節(jié)康熙時期的文學(xué)批評和朱彝尊的自得說

康熙時代文壇上最有影響的是朱彝尊和王士鎮(zhèn)，被稱為南朱北王。從文學(xué)思想上說，兩人的側(cè)重點不同，朱彝尊重學(xué)問，王士鎮(zhèn)重性情，但是他們之間也有可以溝通的地方，朱也不是不講性情，王也不是不講學(xué)問，只是重心不同而已。朱彝尊的文學(xué)思想核心是重道、宗經(jīng)、博學(xué)，提倡“詩言志”的傳統(tǒng)，同時強調(diào)言志抒情必須出于“自得”，內(nèi)心之“不得已”。他在《與李武曾論文書》中說他在大同曾“閉戶兩月，深原古作者之所由得，與今之所由失”，“然后知進學(xué)之必由本，而文章不離乎經(jīng)術(shù)也”。朱彝尊的自得說在傳統(tǒng)的“言志”派和“緣情”派的對立中，朱彝尊明確表示贊成“言志”派而反對“緣情”派。朱彝尊雖然是在言志彰教、有關(guān)政事的大前提下來論詩的，然而他更為實際的是在提倡出于“自得”的“不得已”之作。詩歌實乃人之內(nèi)心感情受到刺激，到不得不發(fā)、非說不可的時候才產(chǎn)生的，有“不容己”之情，本于“自得”，其詩方能傳之于后，而具有永久的魅力。他很欣賞中書舍人錢芳標的詩作，認為“其辭雅以醇，其志廉以潔。其言情也，綺麗而不佻，信夫情之摯而一本乎自得者欽。”清代前中期的四大詩歌派別王士禛的神韻說，乾隆時代沈德潛的格調(diào)說、袁枚的性靈說和翁方綱的肌理說，是清代前中期最富有特色四大詩歌派別。第二節(jié)王士禛的神韻說

清代前期的詩文創(chuàng)作和詩文理論發(fā)展中，最有代表性的人物是王士禛和方苞，故袁枚的《仿元遺山論詩絕句》中有“一代正宗才力薄，望溪文集阮亭詩”之說，不僅方苞的文章和王士禛的詩是清前期的“一代正宗”，而方苞的文論和王士禛的詩論，也同樣是清前期的最有代表性的文學(xué)理論。神韻說是清代王士禛提出來的文藝理論；神韻是指一種理想的藝術(shù)境界，其基本的美學(xué)特征是自然傳神，韻味深遠，天生化成，而無人工造作的痕跡；神韻說的中心是要充分發(fā)揮意境創(chuàng)造中的“虛”的作用，其次，神韻之作以自然、入神為其重要特色。具有神韻的詩歌境界，只有在詩人靈感爆發(fā)、興會神之時方能創(chuàng)造出來。第三節(jié)乾隆時期的文學(xué)批評和沈德潛的格調(diào)說

沈德潛是葉燮的學(xué)生，他的詩學(xué)思想在強調(diào)“詩教”、提倡“溫柔敦厚”方面是和葉燮一致的，是與清廷之提倡程朱理學(xué)相適應(yīng)的，特別是由于他晚年在政治上的特殊地位，其詩學(xué)思想自然會具有明顯的維護封建統(tǒng)治色彩。格調(diào)說：從詩歌藝術(shù)上說，沈德潛是講究格調(diào)的，這也是與他提倡“溫柔敦厚”的“詩教”相一致的。主張有益“詩教”、有補于世道人心的“中正和平”之作，講究有法可循、以“唐音”為準的“格調(diào)”。沈德潛的“格調(diào)”則是在神韻基礎(chǔ)上側(cè)重含蓄蘊藉而形成的，他所要遵循的“法”是活法而非死法，是合乎自然之“法”。袁枚的性靈說

何為“性靈說”？“性靈說”是中國明清時期詩論的一種詩歌創(chuàng)作和評論的主張，以清代袁枚倡導(dǎo)最力；它與神韻說、格調(diào)說、肌理說并為清代前期四大詩歌理論派別；一般把性靈說作為袁枚的詩論，實際上它是對明代以公安派為代表的“獨抒性靈，不拘格套”詩歌理論的繼承和發(fā)展；性靈說的核心是強調(diào)詩歌創(chuàng)作要直接抒發(fā)詩人的心靈，表現(xiàn)真情實感，認為詩歌的本質(zhì)即是表達感情的，是人的感情的自然流露。“性靈說”發(fā)展脈絡(luò)梳理1、最早提出“性靈說”的是齊梁時代的劉勰。此“性靈”是指人的心，它是天地間靈氣凝聚而成。劉勰的《文心雕龍》中所說的“性靈”，其含義包括人的思想和感情兩方面。2、鐘嶸在《詩品》中是強調(diào)詩歌“吟詠情性”的本質(zhì)的，他評阮籍的詩歌時說，可以“陶性靈，發(fā)幽思。言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”，其“性靈”的含義和劉勰基本一致，不過更偏重在感情方面。“性靈說”發(fā)展脈絡(luò)梳理3、顏之推在《顏氏家訓(xùn)·文章篇》中說文學(xué)是“標舉興會，發(fā)引性靈”的產(chǎn)物，其“性靈”含義也是包含思想和感情，但又側(cè)重于感情的。此后這個既觀念上的“性靈”的這就一直綿延下來，晚唐李商隱、南宋楊萬里等人都是持該意。4、到公安三袁和清代袁枚，則把提倡“性靈”作為文藝上反道學(xué)、反傳統(tǒng)、反復(fù)古，主張個性解放的基本理論武器，并且把“性靈”理解為“性情”的同義語。5、表現(xiàn)性靈，抒寫性情，其最重要的意義是強調(diào)真實。袁枚和公安派一樣，認為真正的詩歌，應(yīng)當是詩人真情的自然流露。第五節(jié)翁方綱的肌理說

翁方綱生活在乾隆、嘉慶考據(jù)學(xué)派盛行之時，他的詩學(xué)思想也受此影響，以學(xué)問是否豐富篤實、典故是否確切有據(jù)、義理是否清晰深入、文辭是否合乎法度來作為評論詩歌優(yōu)劣的標準。這和袁枚力主性情的文學(xué)思想是對立的。翁方綱的肌理說“肌理”之詞出于杜甫《麗人行》的“肌理細膩骨肉勻”，翁方綱強調(diào)詩文之寫作當如肌膚之有紋理，也就是說，詩歌創(chuàng)作不能流于空疏而要講究切實，如人的肌膚之有具體清晰紋理。翁方綱所說的“肌理”之“理”，不是抽象的理、直言之理，而是包含在藝術(shù)形象中“不外露”的理，其實際意義是要求詩歌能“言有物”和“言有序”。從提倡“肌理”出發(fā)，翁方綱在詩歌創(chuàng)作上強調(diào)要講究詩法。翁方綱的“肌理”說之核心是突出學(xué)問在詩歌創(chuàng)作中的主導(dǎo)作用，其弊病主要是往往會發(fā)展為以堆砌學(xué)間代替詩歌創(chuàng)作的傾向。第六節(jié)桐城派的文論桐城派古文理論上承以韓、柳為代表的唐宋八大家，其理論核心是提倡文章寫作上的義理、考據(jù)、文章的統(tǒng)一。方苞提出“義法”說，要求文章要“清真古雅”劉大櫆認為衡量文章美不美的標準是能否達到