第三章；秦、漢、魏、晉、南北朝時期(公元前221-公元589)。第一節、概述。短暫的秦王朝揭開了封建大一統的序幕遺世，缺乏清楚的歷史脈絡，但大一統思想，包括開水渠、修馳道、筑長城、統一文字、貨幣、度量衡等力圖標準化的政策措施卻給音樂思想以及音樂文化的進展留下了印跡。漢承秦制。漢初，由于統治階級實行了進展封建制的政策，西漢文、景之世〔公元前179-141〕〔140—87〕接連消滅了兩個科學文化進展的頂峰，音樂文化的進展也相應進入了中古伎樂的的歷史時期。三國、兩晉、南北朝時期則是中國音樂文化上承秦、漢，下啟隋、唐的重要時期。這一時期社會歷史的進展以動亂、分裂、割據為特點。從三國建立，到梁、陳滅亡的三個半世紀中，除西晉滅吳后有過短暫的統一外，我國長期處于南北分裂狀態。北方先后消滅了20多個政權的繼承和進展。在數學和天文學方面，劉徽、祖沖之奉獻卓著；賈思勰的《齊民要術》的消滅，標志著農學的成熟；此外在醫藥、地理、冶鐵、紡織等方面均涌現出燦假設星漢的科技成果。這些文化成果構成的文化環境顯示著文化開放、交融的魅力。期歌舞戲的產生。音樂思想的進展則突破了定為一尊的儒家音樂思想的束縛，隨著“玄學”的興起，崇尚清談之士，實現著儒、道互補的的音樂主見，嵇康的《聲無哀樂論》成為音樂美學思想的名篇。到演奏技法趨于成熟，琴家、琴曲也漸漸增多。彈弦樂器箜篌、琵琶亦得到流傳。魏晉期間論律學家何承天律、荀勖笛律及其“管口校正”的覺察都具有重要的學術價值。其次節、樂府。樂府是漢代興盛起來的1976年2月在秦始皇陵區的一個建筑遺址中，開掘到錯金銀鈕鐘一枚〔圖3-府”二字，可知秦代已有樂府。時的樂府曾“采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌詩之風加以進展，并由此而呈現出更加興盛興盛的趨勢。西漢樂府規模到達過1000余人。其中各類樂人分工精細，除演奏員外，還包括了樂器制造的工匠。十八解，乘輿以為武樂7年，漢哀帝建立類似機構的傳統卻存在得相當長遠或文人詩作，亦稱“樂府文學作品也有“樂府”之稱。據宋郭茂倩所編《樂府詩集》中開列的歌曲已有郊廟歌、鼓吹曲、橫吹曲、相和歌、清商曲，甚至還收入了舞曲、琴曲、雜曲、近代曲、雜謠歌、樂府等不同類型的歌曲形式。第三節、鼓吹。秦漢時得名并進展來的鼓吹樂，是一種以吹管樂器和打擊樂器為主兼有唱歌的器樂合奏形地代替了“以鉅為美”的“鐘磬樂時北方少數民族的圍獵生活中開頭有了“鼓吹”樂的形式。這就是班壹在北方邊地游牧生涯中草創的“鳴笳以和簫聲”的鼓吹樂。在西漢時，依據樂器配置和用樂場合的不同，鼓吹樂又分為鼓吹和橫吹吹，用之朝會、道路，亦以給賜。??¨有鼓、角者為橫吹，馬上所奏者是也吹的儀仗音樂后來又有“黃門鼓吹”之稱，它施于殿庭，置于官署，甚至在宮庭宴飲中也常有運用。而作為軍樂的鼓吹，東漢時又稱“短簫饒歌在現存鼓吹曲詞中，有一些表現漢代人民現實生活內容的歌辭。如《戰城南述說戰斗給人民帶來的災難和苦痛。而《上邪》和《有所思》則反映了人民吵鬧、坦誠的愛情生活，這些詞作保存在郭茂倩的《樂府詩集》中中可以見到(3-2)。鼓吹作為禮儀音樂在漢以后得以連續。特別在民間更有著寬闊的進展根底，現存各種鼓吹、吹打、吹歌、鑼鼓等，可以說都與鼓吹的進展有關。進展為“絲竹更相和，執節者歌”的較為簡潔形式，就成為“相和歌知，相和歌有著深厚的民間音樂根底。唐·吳兢《樂府古題要解》記載眾性。它還是魏晉時興盛起來的民間音樂——清商樂的先聲。相和歌的伴奏樂器有笙、笛、節、琴、瑟、琵琶、箏七種。·樂志》載有漢魏相和大曲的15種曲詞。從中可以窺見這種較為簡潔的歌舞大曲，其構造因素包括． 了艷、曲、解、趨、亂等等。以大曲《白鵠》曲詞為例，可以看出相和大曲的構造：《白鵠》古詞四解①〔艷〕飛來雙白鵠，乃從西北來，十十五五，排列成行〔一解〕妻卒被病，行不能相隨。〔二解〕吾欲銜汝去，口噤不能開；吾欲負汝去，毛羽何摧頹。〔三解〕樂哉相知，憂來生別離。躇躊顧群侶，淚下不自知〔四解〕〔趨〕念與君離別，氣結不能言。各各重自愛，道遠歸還難。妾當守空房，閉門下重關。假設生當相見，亡者會黃泉，今日樂相樂，延年萬歲期。樂動聽抒情，有時也消滅在中間。其最初是楚國的民間歌曲形式。段是相和大曲的主體局部。相和大曲中的趨，原為吳地民歌，多消滅在結尾，速度較快，屬于整個大曲的高潮局部。更為成熟的隋唐歌舞大曲的構造。第五節、清商樂。清商樂是東晉南北朝間，承襲漢、魏相和諸曲，吸取當時民間音樂進展而成的俗樂之總稱。早在三國時期，魏三祖曹操、曹丕、曹睿便作有大量清商曲辭，還設立了清商署的機構，特地的吳歌西曲融合、進展。北魏孝文帝時，南方的清商樂又傳到北方。在宮廷中作為“華夏正聲”受到較大的重視，即如《魏書荊、楚西聲，總稱清商清商樂的形式構造略同相和諸曲，其宮調系統亦與相和諸曲一樣，并稱“三調的吳歌和西曲。吳歌在東晉、南朝時頗盛，流傳于以建康〔南京〕為中心的地區。其中多為民歌，如《半夜西曲的產生較吳歌略晚，時在南朝宋、齊、梁時期，流傳地區大體以今江陵為中心。其表演形式有舞曲和倚歌。即以曲倚〔伴奏〕歌。其作品除民歌外，亦有文人所作。民歌類作品如吳歌、西曲的曲詞多為五字四句為一段，另外還有附加成分“送聲前，或在曲后消滅，大致具有“引子”或“尾聲”的含義。箜篌、笙、笛、篪、簫、塤、鐘、磬等。第六節、百戲中的樂舞。漢代的百戲，上承周代散樂，是多種民間藝術的集合。它包括了角觗、雜技、魔術、歌舞等多種藝術形式。百戲在漢代得到高度的進展，在張衡的《西京賦所列的百戲節目有“魚龍曼延〔歌舞〔舉重、〔雜技〔魔術〕等。如此規模龐雜、妙趣橫生的消遣性百戲歌舞的消滅“東海黃公”這些大、中型的扮裝歌舞中當有絲竹、鐘鼓音樂伴奏，如所謂“白虎鼓瑟，蒼“女娥坐而長歌，洪崖立而指麾??擊鐃、擊鐘；擊磬、吹簫、吹竽、彈瑟、擊筑等樂器的演奏。(3-3)漢代百戲樂舞包括了多種民間藝術形式。據四川成都天回山東漢墓出土的擊鼓說唱俑〔圖3-4〕可知說唱音樂在當時的民間藝術中已有反映：說唱俑左臂彎曲，持小鼓，右手執槌前伸，面部前額皺紋數道，雙目瞇縫，一副神采飛揚、手舞足蹈的儀態，格外生動傳神。表演、載歌載舞，或同時兼有伴唱和管弦伴奏的戲曲雛型，唐人稱之為“歌舞戲貌假設婦人，自嫌缺乏以威敵，乃刻木為假面，臨陣著之，于是在戰斗中獲得了成功。①這里可以看到的“著以—假面胡人為猛獸吞噬，其子披發素衣，上山尋獸，為其父報仇。邊行、邊泣、邊歌，飛行一副臨喪哀痛的形象。②值得留意的是《缽頭》出自西域，它反映了西域音樂文化與中原音樂文化鼻，實不仕，而自號為‘郎中之，丈夫著婦人衣，徐行入場。行歌，每一疊，傍人齊聲和之云雛形。第七節、音樂美學思想。其中最突出的表現是“玄學”的興起于道家思想的魏晉‘：玄學“對當時的政治〕社會制度提出銳利的批判，同時它也供給了躲避現實的一種思想體系。這樣，一批“越名教而任自然”的清談家應運而生。他們帶著任沖樂思想上的反映，尤以“竹林七賢”中嵇康的《聲無哀樂論》最為典型。嵇康(223-263)，字叔夜。魏末琴家、音樂理論家、思想家。在魏任中散大夫，世稱嵇中散。他在政治上反對司馬氏專權，主見“非湯武薄周禮他的音樂美學思想集中表達在《聲無哀樂論》一文中7000字。通過“秦客”和“東野仆人”的八次論難，反復論述其“聲無哀樂”的觀點。即：音樂是客觀存在的音響，哀樂是人們的精神被觸動后產生的感情，兩者并無因果關系。用他的話說心之與聲，明為二物高埤〔低、善惡〔美與不美”的總合。也即音樂的形式、表現的手段和美的統一。它對賞識者的作用，僅限于“躁靜音主，則無關于哀樂；哀樂自當以情感而后發，則無系于聲音樂自以事〔客觀事物〕會，先遘〔相遇〕于心，但因和聲以自顯發音樂起著誘導和媒介的作用，使它表現出來。同時，他還認為“人情不同，各施所解，則發樂刑政”并舉的官方音樂思想，構成了中國封建社會中音樂美學思想兩大潮流的源頭。古代音樂文化溝通的記載，最早可上溯至夏代末年〔帝發時。當時，在今寧夏南部，通過“自蔥嶺以西至大秦，百國千城，莫不歡附。胡商販客，日奔塞下。所謂盡天地之區，已樂中國風土，因而宅者，不行勝數。是以附化之民，萬有余家向西方，西方的藝術家們也遠來長安，將西亞文化播入東方。漢代域內音樂文化的溝通主要表達為：1共存一體的狀況。2。楚樂文化第一次對北方中原文化產生廣泛的影響·側調生于楚調；與前三調〔平、清、瑟三調〕總謂之相和漢代域內外音樂文化的溝通主要線索為：[傳出方面]1．公元前二世紀，原居住在今甘肅河西地區的月氏族和烏孫族先后向疆伊犁河移動。其文化帶到中亞和南亞。2．公元前二世紀初年，勺燕人衛滿率領一批人到朝鮮，曾設置行政區劃的建制，促進了古代中、朝音樂文化的溝通。3．公元一世紀，匈奴族分裂，北匈奴西遷，最終定居東歐之匈牙利。把中國的音樂文化帶到他們所經過的和定居的地區。[傳入方面]1．隨著張騫通使西域，西亞音樂文化傳入漸多。雖史載張騫曾得《摩訶兜勒》一曲的說法尚有爭議，但一些西亞樂器，如胡笛、胡箜篌；一些雜技、樂舞的傳入還可見諸記載，并得到驗證。2．公元前一世紀，印度的佛教經中亞傳入我疆地區，公元一世紀傳入中國內地。佛教音樂也隨之傳入。但當時其影響并不很大。魏晉以來，音樂文化的溝通表現為兩個方面：一、歌舞伎樂的溝通：如東晉時，北方先后消滅了十幾個封建政權。大批中亞、西亞和印度人，包括樂舞藝人間續進入中國。前涼王張重華(346-353)時，天竺樂傳到涼州。公元382年，前秦派呂光征西域，384年攻占龜茲，將“奇技異戲”帶到涼州。這種龜茲樂原來已經435年，魏太武帝派遣20人出訪西域，帶回疏勒和安國〔今中亞布哈拉〕568年，北周武帝與突厥聯姻，皇后阿史那氏從突厥來，西域各地如龜茲、疏勒、康國都派藝人樂律傳授給長安音樂家鄭譯。二、樂器，樂曲的溝通：張騫出訪西域時，曾得《摩訶兜勒》一曲，帶回長安。同時，漢以中原地區的排簫，在商代稱為籥，西周后稱為簫，戰國時曾稱為籟。在此期間，國內外幾種中，籟、奈讀音不分，這樣，奈伊很可能是籟的音譯。①因此，從同一樂器其讀音相近的名稱中透露出中原樂器與西亞樂器溝通的信息。350年前后，中原文化溝通進展的篇章。1晉南北朝時已格外盛行。統治階級處處修建寺院、佛塔，寺院中常常有歌舞雜技的表演；僧和作曲都有影響。為南方民族音樂注入的進展因素。第九節、樂器和器樂的進展。引人注目。其中吹管樂器以排簫、笛、羌笛、笳、角等更為突出。而魏晉時期多種類型的打擊樂器則更顯重要。吹管樂器類：先秦已有的排簫，兩漢時更為廣泛地消滅在鼓吹、騎吹的樂隊中。應邵《風俗通義》對其形制的記載為“其形參差，像鳳之翼，十管，長一尺笛〔篴、羌笛：東漢應邵《風俗通義》中記載的笛〔篴〕和羌笛，均指豎吹的管樂器3號漢〔殉葬品帳目〕〔笛器。可見，漢代的笛〔篴〕已有橫吹、豎吹兩種。笳：古代的笳。最初或許是“卷蘆葉為笳，吹之以作樂做成類似管子一類的樂器。因其出自西域，又稱胡笳。角：最初可能源于動物自然的角，后來改用其它質料制作，在鼓吹樂隊中可以見到。384年隨著《龜茲樂》傳入內地。擊樂器類：20232月在山東濟南章丘市洛莊漢墓的開掘中，出土149件樂器。包括編鐘19件，編磐107件，錞于、鉦、銅鈴各19件，均為漢代重要的打擊樂器。其中編鐘的雙音性能良好，七聲音階齊全，音域較寬，可以演奏古今樂曲。其紋飾及合瓦形的造型構造，以及調音遺痕所反映的調音手法均具有西漢以來的特征義。洛莊漢墓出土編磐多達6磬底還刻有很多銘文，它們對于漢代音樂制度的爭論有著重要的意義。①3〔有一人擊筑為舞蹈伴奏(圖3-5)。演奏萬式是左于礙筑，右手持細棒敲擊。這種擊弦樂器可能是我國弓弦樂器的遠祖。魏晉時期消滅的打擊樂器主要有：方響：由16塊定音鐵片分上下兩層，懸掛木架之上。陳旸《樂書》有“倚于架上以代鐘磬”的記載。北周時期已開頭使用。鑼：公元6世紀前期，后魏開頭有銅鑼消滅，當時稱為打沙鑼。鈸：公元350年左右，隨著“天竺樂”由印度傳入，北魏時民間已格外流行。星：即碰鈴，南北朝時已有之。鼓類樂器消滅多種形制，如腰鼓、羯鼓等。彈撥樂器類：箜篌、琵琶、古琴的進展比較重要。箜篌：有臥箜篌、豎箜篌兩種形制。臥箜篌平放橫彈似瑟，又稱箜篌瑟，其源自外鄉。豎箜篌，又名胡箜篌，約在后漢靈帝(168-189)時由西域傳入(3-6)。琵琶：我國歷史上的琵琶，形制和名稱有多種。從形制上看，大別為兩類：一類共鳴琴箱呈圓形，直頸；一類共鳴琴箱與頸連接呈梨形。因“竹林七賢”之一的阮咸善彈此器，遂被稱作阮咸，即后世的阮〔圖3-。這種圓盤直柄的琵琶，東漢劉熙《釋名》記載杷，象其鼓時，因以為名魏晉時期，琵琶類樂器消滅了與秦漢子形制迥異的曲項琵琶、五弦琵琶。曲項琵琶：我國現通用琵琶的褫前身。曲頸，梨形音箱。東晉十六國時經印度傳入我國，后又在南朝梁時傳到江南(3-8)。五弦琵琶：形制與曲項琵琶相像，略小，直項，五弦，與曲項琵琶同時傳入。關于七弦琴及其音樂：3琴的成熟與進展，還表現為一批知名琴家的消滅。如司馬相如、師中、趙定、龍德、劉向、特點。其一，具有情節性。在一些琴曲中已具有確定的人物和故事情節。如《聶政刺韓王曲入深山，刻苦學琴10年，練成絕技，以后扮裝回到韓國，最終利用彈琴的時機刺死韓王，實現了他報仇的愿望。其二，在演奏形式上，琴的演奏開頭與唱歌相結合。現仔兩漢琴曲名稱中《梁甫吟《飲馬響。從東漢末到東晉，古琴音樂的進展又消滅了如下重要現象：其一，東漢末年消滅了講解琴曲標題的古琴藝術重要專著《琴操〔蔡邕。其二，東漢末、三國時期，消滅了蔡邕、蔡琰、嵇康等一批文人琴家。蔡琰即蔡邕之女，字文姬，曾因戰亂流落南匈奴12年。曹操念及和蔡邕的友情，把蔡琰贖回。她“博學有才辨，也已消滅。其中比較突出的要推阮氏家族。阮瑀做為文壇上“建安七子”之一已頗得古琴要從而使后世這一類樂器以“阮咸”得名，而且善作琴曲。他的兒子阮瞻“亦善彈琴，人聞其能，多往求聽。不問長幼貴賤，皆為彈之位置。三、消滅了《廣陵散講更趨豐富。既有表現英雄故事的，如《廣陵散即景生情，抒寫人的精神風貌的如《碣石調，幽蘭》等。琴曲《廣陵散〔今江蘇徐州一帶〕的刺韓王曲》(3-9)。《廣陵散》曲譜經受代傳授，后來保存在明·朱權輯的《驚奇秘譜》中，它是隋唐時期的傳45段，茲將其構造示圖意如下：開指〔1段〕——3〔段〕——大序〔5段〕——正聲〔18段〕——亂聲〔10段〕——后序〔8段。精神境地。其中主要表現為互為補充的以下兩種感情。一、[正聲十七、循物第八]所表現的沉郁悲憤的情感：樂曲綜合表現的上述兩種相互補充的感情因素與儒家提倡的“中和”之旨相悖也因此而更具進步性。琴曲《酒狂》傳為阮籍所作其所處的時代來分析，阮籍的醉酒佯狂正是清談之士一種消極斗爭的手段，他們針砭時弊，往往優游于竹林山水之間，寄興于酒醉佯狂之中。過渡性的連接材料。樂曲打譜為三拍子，并在弱拍消滅沉重的低音或長音，造成頭重腳輕，站立不穩的感覺。刻畫出醉酒后迷離恍惚，步履蹣跚的神態。琴曲《碣石調，幽蘭》傳自南朝梁代的丘明〔公元493-59。現存譜式原件是唐人手寫卷法的文字譜式(3-10)。該譜所以稱碣石調，是指它的曲調形式。其溯源，可推至漢代相和歌瑟調曲中的《隴西行》。該譜所稱“幽蘭”是指樂曲所表現的內容，當與南朝宋詩人鮑照創作的琴曲歌詞《幽蘭》有關。鮑照的《幽蘭》詞，情調模糊迷離，似在回憶往事，略帶傷感，以借“幽蘭”抒發自己，懷才不遇的心情·照的《幽蘭》詞與琴曲《碣石調·幽蘭》的曲調心情吻合。第十節、樂律宮調理論。漢代成書的《禮記·投壺》篇保存了古代演奏的鼓譜。以“口述作技壺玩耍時兩種鼓的演奏譜。這當是最早的譜式記載《漢書·藝文志》中有“聲曲折”與歌和歌詩相協作的記載。據推斷，這些“聲曲折”當是歌或歌詩演唱時的曲譜。在古代律學的進展中，漢代的京房〔字君明曾提出六十律的理論。他是在三分損益法的基礎上，利用第一律與第十二律之間存在的音差，連續損益推算，將一個八度分成六十律。他管定律與用弦定律性質的不同，即留意到了以管定律需要管口校正的問題。相和三調又稱清商三調，名異而實同。論及相和三調宮調體系的史料，原出《魏書·樂志》北魏孝文帝神龜二年519年〕的“陳仲儒奏議器。其瑟調以宮為主，清調以商為主，平調以角為主。五調各以一聲為主，然后錯采眾聲，以文飾之，方如錦繡《唐書·側調。楚調者，漢房中樂也，高帝樂楚聲，故房中樂皆楚聲也。側調者，生于楚調，與前三調，清調相當于蕤賓調。①蘊含豐富的傳統樂律學理論，在魏晉以來仍沿著兩條不同的思維路線進展。其一是沿著附會歷數意義。其二是沿著便于旋宮轉調這種具有實踐意義的思維規律(370-447)的律。他的方法是在三分損