第七編

明代文學

緒

論

明代文學呈現波浪形態勢，大致可分成2個階段：

一.前期作為元文學馀波和明中后期文學突變的準備，可視為中古文學最后階段；

二.嘉靖（1522～1566）后，文學變革迅猛異常，步入近古新時代。

（一）明中葉到鴉片戰爭是近古期第一段。

（二）元明際社會動蕩，形成人心思治、崇拜英雄的思潮，涌現一批精神上較解放且富時代使命感的文人，文學作品尚酣暢雄健的陽剛之美，浸透憂患意識，如《三國志通俗演義》、《水游傳》；南戲中興和宋濂、劉基、高啟等詩文作家。

（三）明初經濟復蘇，士人憂患意識消蝕；思想文化專制和特務統治，平添不安全感，知識分子轉而欣賞平穩和諧、雍容典雅美：小說、戲曲創作受限，“臺閣體”詩歌和謳歌富貴、道德、神仙的戲劇泛濫，文學傾向貴族化、御用化而滑入低谷。

（四）明中葉，商業經濟繁榮、市民階層壯大、統治集團腐朽、思想控制松動、王陽明心學流行，嘉靖后文學復蘇：

1.文學創作隨接受對象下層化、市民化而更加面向現實，創作主體精神高揚，突出個性和人欲的表露。

2.敘事文學全面成熟，向近代化變革：

（1）《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅詞話》問世；

（2）戲曲：從《寶劍記》、《浣紗記》、《鳴鳳記》等三大傳奇問世，傳奇定型和昆腔改革，到湯顯祖寫“臨川四夢”，戲曲創作推向繼元雜劇后的又一高峰；

（3）詩文：繼前七子在弘治年間（1488～1505）以“復古”開展文學革新運動后，相繼出現唐家派、后七子、公安派、竟陵派等。

（4）以“三言”、“二拍”為代表的白話短篇小說繁榮，

（5）“掛枝兒”、“山歌”等民間文學的流行和整理。

3.明末天啟、崇禎（1621～1644）間，國事多艱、經世實學思潮抬頭，向理性回歸，重新強調文學的社會功用，開啟清文學思潮的轉變。

三.明中期后，文學向世俗化、個性化、趣味化流動。

第一節

商業經濟的繁榮與城市文化形態的形成

一.工商業的發展與城市的繁榮，市民階層壯大，新讀者群形成。

二.新內容與新形象：市民生活、市民情趣、市民形象。

（一）詩文對表現商人的興趣；小說和戲曲中，廣泛表現市井生活，塑造眾多商人和作坊主形象，并流露出同情、理解和贊美，透出對世俗物質利益關注的價值取向。

（二）藝術趣味趨向世俗化，基本特點：

1.題材重日常瑣事，表現多率真自然，語言尚俚俗明白，效果求怡心娛目。

2.明中后期，文壇大力宣揚“寄意于時俗”（欣欣子《金瓶梅詞話序》），從“耳目之內，日用起居”（《拍案驚奇序》）中極摹“世情”，欣賞“最淺最俚亦最真”（《掛技兒?別部》）的語言，提倡文章之用即在于“供人愛玩”（鄭超宗《媚幽閣文娛自序》）“足資談笑”（天許齋《古今小說題辭》）。

三.文學創作商品化。

第二節

王學左派的興起及其對文學創作的推動

一.明初：特務統治；力倡程朱理學，實行八股取士。

二.明中后期思想文化活躍的重要契機—王學興起：

（一）弘治、正德間，思想家王守仁繼胡居仁、陳獻章、湛若水等后，進一步發展宋陸九淵“心學”，認為“心者，天地萬物之主也”，“心外無理，心外無事，心外無物”（《傳習錄》）。提出“我心之良知，無有不自知者”。

（二）“良知”，“即所謂是非之心，人皆有之，不待學而有，不待慮而得者也”（《文錄?書朱守乾卷》）。

（三）主張知行合一；對以往“圣賢至理”都用“我的靈明”加以檢驗：“夫學貴得之心，求之于心而非也，雖其言出于孔子，不敢以為是也。”（《傳習錄》）

（四）這種學說是主觀唯心的，政治上不反對封建綱常，只把外在“天理”拉到內心，變為人內在自覺的“良知”，打破程朱理學僵化統治，客觀上突出人在道德實踐中的主觀能動性，利于人自我意識的覺醒。

二.心學亦稱王學，嘉靖、萬歷間形成多種派別—泰州學派，亦稱王學左派。

（一）代表：王艮、徐樾、顏鈞、羅汝芳、何心隱、李贄，越來越具離經叛道傾向。

（二）黃宗羲《明儒學案?泰州學案》中概括其主要精神：“吾心須是自心作得主宰，凡事只依本心而行，便是大丈夫。”“平時只是率性而行，純任自然，便謂之道。……凡先儒見聞，道理格式，皆足以障道。”肯定人欲的合理要求，主張人際間地位平等，追求個性的自然發展，說：“百姓日用即道”（王艮《王心齋先生遺集》之《語錄》），“穿衣吃飯，即是人倫物理”（李贄《答鄧石陽》），“夫天生一人，自有一人之用，不待取給于孔子而后足也”（李贄《答耿中丞》）。三.狂禪之風：強調本心是道，本心即佛，其他一切都虛妄。

四.上述主張的特點：

（一）敢于用“本心”推倒偶像崇拜和教義束縛，叛逆勇氣和張揚個性精神。

（二）所強調的“本心”，是遠離情欲、只存天理之心。王陽明：“此心純是天理”，“去人欲，存天理，方是工夫。”（《傳習錄》）禪宗大師：“率性之謂道，率情之謂倒”（《紫柏老人集》之《法語》）。

（三）意義：促使人們在思想觀念、思維方式上發生變革，開始用批判精神對待傳統、人生和自我，為明代掀起復蘇人性、張揚個性的思潮啟發新思路。

五.不顧天理而求世俗愛好、個人情欲。

（一）李贄倡“私者，人之心也，人必有私而后其心乃見”（《藏書》），主張“至人之治”當“因乎人”（論政篇》），即順從人的個性和滿足人的欲望。

（二）湯顯祖、袁宏道等進一步將包括情欲在內的追求現世享受的“情”與“理”相對立，提出“世總為情”（湯顯祖《南昌學田記》）、“情有者理必無，理有者情必無”（湯顯祖《寄達觀》）的命題，反對“內欺己心，外拂人情”、“拂情以為理”（袁宏道《德山麈潭》），宣揚“情”的解放。

（三）“性靈”說。

1.“性靈”之說，古已有之。如《南史?文學傳敘》：“自漢以來，辭人代有，大則憲章典誥，小則申舒性靈。”把“申舒性靈”視為“小”，把事關教化，有益廟堂視之為“大”，個性、風格、特色往往淹沒、融化在內容和形式的共性中。

2.明中期李夢陽、徐禎卿等始重“情”，強調詩歌情感特征和個性表現。

3.袁宏道明確提出“獨抒性靈，不拘格套”（《敘小修詩》）。

4.徐渭、李贄、于慎行、湯顯祖、屠隆等發表類似議論。

六.創作的主體意識加強，文學的個性特征隨之鮮明，小說、戲曲：

（一）人格獨立精神和張揚個性的人物形象。

（二）寫“時俗”、寫物欲、寫性愛，擴大題材范圍。

（三）通俗的語言，開掘人的心靈，特別出現一些有關青年男女爭取戀愛自由和婚姻自主的作品，沖擊封建禮教。

（四）缺乏具獨立思想和文化品格的階級基礎，使文學陷入非道德、非理性中。

第三節

俗文學的發展與對文學特性認識的深化

一.帝王、朝臣、文人名士愛好俗文學，為俗文學地位提高及繁榮創造條件。

二.理論上的重視：

（一）李夢陽、何景明等始，理論上較明確肯定俗文學價值：贊揚民歌，李夢陽第一次將《西廂記》與《離騷》并列（徐渭《曲序》）。

（二）嘉靖間，王慎中、唐順之等將《水滸》與《史記》并稱（李開先《詞謔》）。

（三）李贄、袁宏道、湯顯祖、馮夢龍等：

1.李贄：一代有一代文章，《西廂記》、《水滸傳》是“古今至文”（《焚書》《童心說》），將《水滸傳》與《史記》、杜詩等并列為宇宙“五大部文章”（周暉《金陵瑣事》）。

2.袁宏道將詞、曲、小說與《莊》、《騷》、《史》、《漢》并提，稱《水滸傳》、《金瓶梅》為“逸典”（《觴政》）；《聽朱生說〈水滸傳〉》中從藝術角度說《六經》和《史記》不如《水滸傳》：“《六經》非至文，馬遷失組練。”

3.湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》等詳細論述戲曲具強烈的藝術感染力和巨大的社會教化作用，認為是“以人情之大竇，為名教之至樂”。

4.馮夢龍《古今小說序》從教化功能出發，認為《論語》、《孝經》等經典的感染力不如小說“捷且深”；認為“但有假詩文，無假山歌”，整理編輯民歌時抱著“借男女之真情，發名教之偽藥”（《序山歌》）的宗旨，把矛頭直指封建禮教的虛偽性。

5.這些言行第一次形成為小說、戲曲、民間歌謠等俗文學爭文學地位的高潮。

三.小說——特別是古代長篇小說主要甚至唯一的體裁──章回小說發展定型。

（一）章回小說：

1.特色是分章敘事，分回標目，每回故事相對獨立，段落整齊，但前后勾連、首尾相接，將全書構成統一整體。

2.現存宋元平話已分卷分目，王國維“后世小說分章回之祖”（《唐三藏取經詩話跋》），但這時目錄字數不等，未作修飭。在宋元講史等話本基礎上發展成：

（1）明代目錄文字發展。今見最早的嘉靖壬午（1522）刻本《三國志通俗演義》，每回標題都是單句七字；《水滸傳》每回標題已是雙句，大致對偶；崇禎本《金瓶梅》回目已十分工整完美。

（2）保存宋元話本開頭引開場詩，結尾用散場詩的體制。

（3）正文常以“話說”兩字起首，往往在情節緊要關頭煞尾，用“欲知后事如何，且聽下回分解”套語，中間多引詩詞曲賦作場景描寫或人物評贊等。

3.明代章回小說藝術表現方面，以“四大奇書”：《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅詞話》為主要標志，展示長篇小說藝術發展歷程：

（1）成書過程從歷代集體編著到個人獨創；

（2）創作意識從借史演義、寓言寄托到面對現實、關注人生；

（3）表現題材從興廢爭戰等國家大事到注目于日常生活、家庭瑣事；

（4）人物從英雄怪杰到平民百姓；（5）情節結構從線性流動到網狀交叉；

（6）塑造的典型從突出特征性性格到用多色、動感筆觸去刻畫人物個性；

（7）語言從半文半白到口語化、方言化。

（二）明中后期的白話短篇小說更為精致；

（三）文言小說在話本化道路上也有新變化。

四.明戲曲主流是由宋元南戲演變來的傳奇，戲曲新高潮：

（一）明前期傳奇總體色彩較黯淡。

1.嘉靖后，《寶劍記》、《鳴鳳記》及第一次用昆腔曲調寫的《浣紗記》等問世，標志著以昆腔為主導的傳奇繁榮。

2.昆腔——我國古代戲曲史上一種最為完整的表演藝術體系：

（1）元末明初流行于昆山一帶的地方聲腔。

（2）嘉靖初年經魏良輔改造后，聲調紆徐宛轉、悠揚細膩。

（3）用笛、蕭、笙、琵琶等樂器伴奏，舞蹈性強，表現風格優美。

3.弋陽腔在農村具廣泛基礎，特點：

（1）文人雅士少有創作，往往改編昆山腔現成劇本而成；

（2）唱詞通俗，“順口可歌”，便于群眾接受；

（3）方式：一人獨唱，眾人幫腔；只用鑼鼓等打擊樂器伴奏，適于通衢野外演出。

（4）在民間廣泛流行，發展為眾多支派。

（二）明中期以后傳奇，以昆山腔、弋陽腔為主，造就了湯顯祖、沈璟、屠隆、王驥德、呂天成、馮夢龍、祁彪佳、孟稱舜等劇作家和曲論家：或主才情意趣、詞采奇麗；或重格律嚴峻、語言本色；或求文辭駢綺、堆垛典實，形成不同流派爭勝局面。

（三）北曲雜劇：

1.明代前期北曲雜劇在固守元劇體制的同時，形式有所突破：如朱有燉劇作打破了一本四折的慣例，采用對唱、合唱、接唱等形式，甚至出現南北合套體式；王九思《中山狼院本》以一折為一本，開啟了短劇創作先風。（一）賈仲明《錄鬼簿續編》、蔣大器《三國志通俗演義序》等載，名本，字貫中，號湖海散人，生活在元末明初，約在1315至1385間。

（二）《三國志演義》約成書于明初；還是《水滸傳》編寫者之一。

（三）《錄鬼簿續編》著錄其雜劇3部，僅存《趙太祖龍虎風云會》：以趙匡胤、趙普為中心，歌頌賢君明相，與《三國》精神上有相通之處。

三.版本情況。

（一）現存最早刊本是明嘉靖壬午年（1522）刊刻《三國志通俗演義》，24卷，240則，每則前有七言一句的小目。卷首有弘治甲寅（1494）庸愚子（蔣大器）《序》、嘉靖壬午修髯子（張尚德）《引》；以后新刊本多從此出。

（二）《李卓吾先生批評三國志》本，并為120回，回目由單句變為雙句。

（三）志傳系統：今存嘉靖至天啟年間刊本中不少名為“三國志傳”，如《新刻全像大字通俗演義三國志傳》、《新刻按鑒全相批評三國志傳》等。

1.“志傳”系統與“演義”系統版本不同之處：除一些情節、文字上有所出入外，“志傳”系統穿插關羽次子關索（或花關索）一生故事。

2.有學者認為“嘉靖本”和“三國志傳”本是出于同一源頭，差異在傳抄中產生。

（四）康熙間，毛綸、毛宗崗父子以李卓吾評本為基礎，參考“三國志傳”本，對回目和正文進行較大修改、增刪，并作詳細評點；

1.毛本《三國》正統道德色彩更濃厚，藝術上有較大提高，評點文字也多精到見解。

2.近人常將它簡稱為《三國演義》，并與《三國志演義》混為一談。

第二節

理想和迷惘中重塑歷史

一.“依史以演義”（李漁《三國志演義序》）的文學樣式。

（一）描寫自黃巾起義至西晉統一近百年的歷史。“依史”，即“事紀其實，亦庶幾乎史”，對歷史事實有所認同，也有所選擇加工；“演義”，則滲透主觀價值判斷，用自認為理想的“義”，徑渭分明地褒貶人物，重塑歷史，評價是非。

（二）主旨：以儒家政治道德觀念為核心，糅合民眾心理，表現對于導致天下大亂的昏君賊臣的痛恨和對創造清平世界的明君良臣的渴慕。

二.明君良臣的主要標志：政治上行“仁政”，人格上重道德，才能上尚智勇。

（一）政治上行“仁政”。

1.以蜀為中心，展開三國間的錯綜復雜的爭斗故事時，把劉備塑造成仁君典范。

2.劉備手下大臣也都有“救國救民之心”，如趙云、諸葛亮等，寄托仁政愛民理想。

3.殘暴的奸雄曹操，表現他工于權謀，奸詐、殘忍，無惜民愛民之心。

4.董卓、袁紹、袁術、曹睿、孫皓、劉禪等，既無曹操的雄才大略，卻似曹操那樣輕民、殘民，因此必然走向滅亡，表達對亂臣賊子的憤恨，反映民眾對“仁政”的渴慕。

（二）人格上恪守以“忠義”為核心的倫理道德規范。

1.寫人論事，以此區分善惡，評定高下，不問身處什么集團，也不論出身貴賤和性別，只要“義不負心，忠不顧死”，都一律加以贊美。

2.對諸葛亮的忠，關羽的義傾注了全部感情，塑造成理想人格的化身；其忠義觀念、道德品格屬于封建性質。

3.強調“良禽相木而棲，賢臣擇主而事”，說明“忠”并非忠于一姓之天下，而具一定開放性、靈活性；“義”包含“同心協力，救困扶危，上報國家，下安黎民”精神。以“忠義”為核心的道德標準，與民間理想政治標準緊密聯系，反映當時普遍社會心理：關羽的“義”本質上強調人與人間相互幫助、回報和溫情，與江湖道德息息相通。

（三）對智勇的歌頌，更突出智慧的重要性。

三.把蜀君臣作為理想中的政治道德的化身，把魏作為奸邪權詐、推行暴政的代表，孫吳只是陪襯，具“擁劉反曹”傾向。正史著作中，大致自朱熹《通鑒綱目》起，一般都奉蜀為正統。

（一）原因：1.由于劉備是“帝室胄裔”，正統血緣關系；

2.劉備以“弘毅寬厚，知人待士”（陳壽《三國志?先主傳》）著稱，易被接受。

（二）從儒家政治道德觀念出發，融合大眾對明君賢臣的渴望，把劉備、諸葛亮等作為理想的寄托。但暴政戰勝了仁政，奸邪壓倒了忠義，將這一歷史悲劇歸為“天意”或“天數”，流露了作者對理想的幻滅、道德的失落、價值的顛倒的困惑和痛苦。

第三節

波瀾壯闊、氣勢恢弘的歷史畫卷

一.

清章學誠“七分事實，三分虛構”（《丙辰札記》）。

（一）虛實結合方面的成功，主要是在對小說與歷史的“質”的差異上有較清醒的認識和恰當的處理：按照一定政治道德觀念重塑歷史的同時，也根據一定的美學理想來進行藝術的創造，使實服從于虛。

（二）主要人物形象已非本來面目，情節故事也多經張冠李戴、移花接木、添枝生葉等藝術處理，不是真實的歷史，而是借史實基干和框架，另塑波瀾壯闊的歷史畫卷。

二.“陳敘百年，該括萬事”（高儒《百川書志》）的敘事。

（一）將各空間分頭展開的故事化成以時間為序的線性流程。五條線：以漢亡為引線，以晉國一統為終局，中間主線是魏蜀吳的興衰；交互聯絡，構成完整的藝術整體。

（二）魏蜀吳三線中，尤以魏蜀矛盾斗爭為主干；寫魏蜀兩方時，又以蜀漢故事為重點；寫蜀漢時，以諸葛亮為中心；寫諸葛亮時，以隆中決策為關鍵。因此在某種意義上說，隆中決策是全書主腦，“其馀枝節，皆從此生”。最后一卷才以三國歸晉作結；使全書結構既宏偉又嚴整；看來頭緒紛繁，卻又脈絡分明。

（三）兼用順敘、倒敘、插敘、補敘等不同筆法，時而實寫、詳寫，時而又虛寫、略寫，使全書故事詳略得當，搖曳多姿。

（三）以描寫戰爭為主，是一部“全景性軍事文學”作品。

1.描寫戰爭時間之長、次數之多、形式之多樣、規模之宏大，世界文學史中罕見。

2.全書共寫四十多次戰役、上百個戰斗場面，包容這一歷史時期所有重大戰役，各有個性，絕少雷同：或鳥瞰全局，或特寫片斷……表現各異，顯示戰爭多樣性和復雜性。

3.突出智斗，特別在官渡之戰、赤壁之戰、彝陵之戰等重大戰役時，將政治斗爭、外交斗爭等交織，重寫統帥戰略決策以及戰術運用。

4.戰爭多數不慘烈可怕，而在激揚高昂的格調中，洋溢詩情畫意：常在激烈戰爭中穿插輕松場面，有張有弛，富節奏感；不僅歌頌力，更贊美智，傳遞美。

三.長于寫人。

（一）人物形象顯著特點：

1.突出甚至夸大歷史人物主要性格特征，舍棄性格次要方面，創造一批具特征化性格的藝術典型，都具鮮明個性，又具一定“類”的意義。

2.性格一般較單一穩定，具程式化、臉譜化表現，呈現出單純、和諧、崇高的美。

（二）塑造特征化性格的手法：

1.出場定型。

2.反復皴染：圍繞人物性格主要特征，多角度、多層次地加以強化、深化，使其性格在單一中呈現豐富性、復雜性。

3.多用傳奇故事和細節突現人物性格特征：一般從史書或傳說中借鑒來，具一定的夸張性和理想化色彩，與整體藝術效果吻合。

4.善用對比、烘托等手法，對于區別同類性格特征的人物“同而不同”重要。

5.小說這些具特征化性格的人物，往往沒有內在沖突，缺少性格變化發展；有時將主要特征夸大過分，造成失真之感，魯迅“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”（《中國小說史略》）。

四.語言。

（一）“文不甚深，言不甚俗”的淺近文言：利于營造歷史氣氛；有時直接引用必要史料，也使讀者“易觀易入”，形成適用于歷史演義的獨特的語體風格。

（二）從講史而來，偏于敘述而少描寫，敘述語言以粗筆勾勒見長，洋溢陽剛氣。

（三）人物語言已開始注意個性化，但比《水滸傳》、《金瓶梅詞話》等有一定差距。

第四節

《三國志演義》的影響

一.

列國系統。

（一）余邵魚《列國志傳》是目前所見最早的有關列國故事的通俗小說。

1.在《武王伐紂平話》、《七國春秋平話》、《秦并六國平話》等講史話本基礎上，據正史，采雜說，以時間為經，以國別為緯，敘述從商紂滅亡到秦并六國800年歷史。

2.全書脈絡清楚，中間穿插“穆王西游昆侖山”、“秋胡戲妻”、“卞莊刺虎”等民間故事，但敘事簡略、文字粗率，缺乏藝術意味。

（二）明末馮夢龍將其增補為《新列國志》。

1.集中寫春秋、戰國時代故事，成為東周列國的演義小說。

2.一方面使情節在總體上更忠于歷史，另一方面不完全拘泥于史實，也保存了一些民間故事，并注意“敷衍”和“形容”（可觀道人《新列國志敘》），使頭緒紛繁之中血脈更加貫串，極大增強了作品文學性。

3.性格鮮明的人物形象，如宋襄公。

4.清乾隆時，楊庸將其刪編為《列國志輯要》；蔡元放刪編為《東周列國志》。

二.隋唐系統：

（一）《唐書志傳通俗演義》、《隋唐兩朝志傳》以李世民為中心展開，敘述較簡略。

（二）刊行于萬歷、天啟間的《大唐秦王詞話》

1.以散文為主，可視作隋唐系統的小說。

2.雖也以李世民掃蕩群雄，統一天下的故事貫串始終，但有一半以上內容寫開國功臣尉遲恭，刻畫忠厚憨直、嫉惡如仇的英雄形象。

（三）《隋場帝艷史》。

1.據《迷樓記》、《海山記》、《開河記》等小說并參照正史和其他史料編成。

2.以批判態度寫隋煬帝風流艷事，揭示隋亡唐興的歷史原因。

3.結構謹嚴，文筆細膩，語言清新典雅，對宣華夫人同情，細致刻畫其心理變化。

（四）《隋史遺文》。

1.專寫亂世英雄，成為一部有關秦瓊和瓦崗寨的英雄史。

2.創作“貴幻”、多藝術虛構，塑造秦瓊及單雄信、羅成、程咬金等人物形象，有將歷史演義向英雄傳奇轉化的傾向。

（五）清康熙年間，諸人獲將《隋唐兩朝志傳》、《隋煬帝艷史》、《隋史遺文》及唐盧肇撰《逸史》等聯綴成《隋唐演義》。

1.自隋文帝即位伐陳，至唐明皇從蜀還都而死，以隋煬帝、朱貴兒與唐明皇、楊貴妃兩世姻緣的因果輪回為大框架，間插秦瓊等草莽英雄及李世民、武則天等故事，細致地揭露宮廷生活的糜爛和給人民帶來的苦難。

2.將歷史演義、英雄傳奇、才子佳人小說等筆法熔為一爐，故事生動，行文流暢。

（六）《說唐演義全傳》等主寫瓦崗寨好漢風云聚散，實質屬英雄傳奇小說。

三.晚明小說：議論朝政、抨擊奸佞的重要工具。

（一）揭露閹黨亂政的《杌閑評》。

1.以魏忠賢一生為主要線索，描寫他與熹宗乳母客氏勾結亂政的故事，深切地揭露了明代廠衛制度的罪惡，廣泛地反映了當時的社會生活，有時代氣息。三.版本。

（一）嘉靖、萬歷間周弘祖《古今書刻》錄“魯府”、“登州府”刊《西游記》佚。

（二）現存最早：金陵世德堂本《新刻出像官板大字西游記》，20卷100回，一般認為刊于萬歷20年（1592）。

（三）萬歷、崇禎間另有三種百回本，均無專敘玄奘出身一節故事。

（四）清初汪象旭、黃周星評刻《西游證道書》，自稱據大略堂《釋厄傳》古本將這節故事寫成“陳光蕊赴任逢災，江流僧復仇報本”作為第九回插入，把原來的第九、十、十一回的內容改成第十、十一兩回。

第二節

寓有人生哲理的“游戲之作”

一.戲筆中存至理。

（一）“游戲中暗藏密諦”（李卓吾評本《西游記總批》），神幻、詼諧中蘊涵哲理：被明個性思潮沖擊、改造過的心學；主觀上想通過塑造孫悟空的藝術形象宣揚“明心見性”，維護封建正常秩序；客觀上張揚了人的自我價值和對于人性美的追求。

（二）想通過孫悟空形象宣揚“三教合一”化的心學，基本思想：“求放心”“致良知”，即使受外物迷惑而放縱不羈的心，回歸到良知的自覺境界。

（三）小說選用“心猿”這一比喻躁動心靈的宗教用語作為孫悟空的別稱，表明作者把孫悟空當作人心的幻相來刻畫。

（四）全書內容構架大致由三部分組成：孫悟空大鬧天宮；被壓于五行山下；西行取經成正果。實際上隱喻了放心、定心、修心的全過程。

二.對人性自由的向往和自我價值的肯定：在改造加工傳統故事時，納入心學框架，但心學本身在發展中又有張揚個性和道德完善的不同傾向，這和西游故事在流傳過程中積淀的民眾意志結合，使《西》向著肯定自我價值和追求人性完美傾斜。

（一）前七回主觀上想譴責“放心”之害，客觀上贊頌自由和個性。

（二）第七回“定心”為轉機，以后取經“修心”的過程反復說明師徒四人在掃除外部邪惡的同時完成人性升華，孫悟空成為有個性、有理想、有能力的人性美的象征：

1.不受任何管束、追求自由自在，追求自由而敢作敢為。

2.“皇帝輪流做，明年到我家”等言論都是順著強調自我的思路而發出的鮮明和極端的聲音，希望憑借個人能力去自由地實現自我價值，是明個性思潮涌動的生動反映。

3.作者不希望否定整個宗法等級制度，反映了封建的等級社會還是不可動搖，維護這個社會的思想也是根深蒂固的，追求自由只能在適度的范圍內進行。

4.桀騖不馴的個性特點。

5.取經事業是其理想的象征，為理想而獻身的精神成為其明顯的性格特征。

6.大智大勇的英雄精神，品格的完美性和普遍性。

（三）八十一不少模式相同，難找到內在的邏輯聯系，循環往復，都是作為修心過程中障礙的象征，隱喻著明心見性必須經過長期艱苦的“漸悟”過程。

三.作為累積型長篇小說，整體內涵豐富，有總體性的寓意，也有局部性的象征：隨機將一些小故事鑲嵌在整個體系中，各自獨立地折射現實。

第三節

神幻世界的奇幻美與詼諧性

一.藝術上的最大特色：“極真”與“極幻”。

（一）“極幻”：以詭異的想象、極度的夸張，突破時空、生死，突破神、人、物的界限，創造光怪陸離、神異奇幻的境界；將奇人、奇事、奇境熔于一爐，構筑成統一和諧的藝術整體，展現出奇幻美。

（二）“極真”：那些變幻莫測、驚心動魄的故事，表現得入情入理；小說中的神魔都寫得有人情，通世故。如《李卓吾先生批評西游記》批語：“極似世上人情”，極幻之文中含極真之情；極奇之事中寓極真之理。

二.人物形象塑造：。

（一）物性、神性與人性的統一。

1.“物性”：作為某一動植物的精靈，保持其原有的形貌和習性；

2.動物、植物一旦成妖成怪，就有神奇本領，具“神性”，從“真”轉為“幻”；

3.賦七情六欲，將妖魔鬼怪人化，將“幻”與更深層次的“真”融合，具“人性”。

（二）把人物置于日常平民社會中，多色調地刻畫復雜性格。

1.孫悟空也有諸多凡人的弱點，如言談中時見市井粗話、江湖術語和商人行話，弱點一般是氣質性的；但主要作為理想化、傳奇性的英雄，超越凡人感官欲望。

2.豬八戒更像普通人，更具人情味。

（1）本性憨厚、純樸；除妖勇敢。

（2）食、色欲一時難以泯滅；偷懶、貪小，過多計較個人得失，缺點往往出于本能欲求，反映了人性的普遍弱點，有落后、自私、狹隘的一面。

（3）用多角度、多色調描繪豬八戒形象，更貼近現實生活，因而也更具真實性。是中國古代長篇小說在塑造人物形象方面進步的重要標志。

三.“以戲言寓諸幻筆”（任蛟《西游記敘言》）。

（一）穿插大量游戲筆墨，使全書充滿喜劇色彩和詼諧氣氛。有時信手拈來，涉筆成趣，只是為調節氣氛，增加趣味性。

（二）有的戲言能對刻畫性格，褒貶人物起到畫龍點睛的作用。

（三）有的游戲筆墨能成為諷刺世態的利器。

（四）有的戲謔文字是將神魔世俗化、人情化的催化劑。

第四節

《封神演義》等其他神魔小說

一.《西游記》之后，形成神魔小說流派：

（一）《西游記》續書、仿作、節本，及與其相配套的系列叢書。

1.明人無名氏《續西游記》100回，寫唐僧師徒保護真經回長安。

2.《西游補》。

（1）16回，敘孫悟空“三調芭蕉扇”后，被情妖鯖魚精所迷故事。

（2）構思奇特，上下古今熔于一爐；在對歷史反思、人生感嘆、現實批判中，抒發胸中的壘塊；表達對“情”的理性思考。

3.方汝浩《東游記》（全稱《新編掃魅燉倫東度記》，《續證道書東游記》）100回。將人性中較具普遍意義的弱點，如酒、色、財、氣等塑造成一系列具類型化和象征意義的“妖魔”形象，并構思一些演化“心生魔生，心滅魔滅”道理的情節，說教味重。

4.“四游記”。

（1）吳元泰《東游記》（全稱《八仙出處東游記傳》）56回，聯綴八仙得道故事。

（2）《南游記》，即余象斗《五顯靈官大帝華光天王傳》，18回，演華光救母的故事。

（3）《西游記》，即楊志和改編《西游記》成的《唐三藏西游全傳》。

（4）《北游記》，亦名《北方真武玄天上帝出身志傳》，24回，余象斗編，記真武大帝成道降妖事，文字拙劣。

（二）為神仙立傳型作品，為佛道兩教以及民間流傳的各類神仙立傳：

1.獨傳式，寫一人為主，如達摩、觀世音、關帝、牛郎織女等。

2.合傳型，將數人湊在一起，如二十四羅漢、八仙等。

3.大都先寫傳主出身，后敘降妖濟世故事，結構松散，形象干癟，宗教性強。

（三）與歷史故事相交融的作品：或將歷史故事幻想化，或將虛幻人物歷史化，只把歷史作為背景或點綴，主色調仍是由神魔鬼怪、奇事奇境顯現出來。代表作如《封神演義》、《三寶太監西洋記》、《三遂平妖傳》等。

1.羅懋登《三寶太監西洋記》，100回，成書于萬歷25年（1597）。

（1）有感于國勢衰微，想借鄭和下西洋故事激勵君臣，重振國威，但又著意于宣揚因果輪回，妖奇百出，荒誕不經。

（2）全書幾乎全由對話堆砌成，缺乏細節描寫和人物刻畫，情節枝蔓，文詞不佳，戰爭描寫也多承襲《三國志演義》、《西游記》等小說。

2.《三遂平妖傳》演文彥博討平王則、永兒夫婦事。

（1）對造反人物多誣為“妖人”，將實有本事演變為神道妖魔間的爭斗。

（2）也反映一些社會黑暗和人民苦難，語言樸素流暢，幽默潑辣。

3.這類小說中影響最大的—《封神演義》100回。

（1）明天啟間，許仲琳、李云翔據民間創作改編成。

（2）以武王伐紂、商周易代歷史為框架，敘寫神仙分成兩派卷入爭斗，支持武王的為闡教，幫助紂王的為截教。

（3）人物形象。

①暴君紂王的藝術形象，具一定普遍意義，也是明中后期政治現實的折射。

②將紂王昏暴淫亂歸罪于妲己，“女人禍水論”。

③文王、武王是仁政理想的化身。

（4）思想。

①積極。

A.小說貫串以仁易暴，以有道伐無道的基本思想；

B.引用《孟子》中一些具古代民主思想的言論，具一定的反封建意義。

C.寫哪吒追殺其父李靖，是對封建倫理觀念的反抗。

D.這些進步思想與晚明尊重人性、張揚個性的社會思潮有關。

②消極。

A.宿命論觀點，把一切歸結為“成湯氣數已盡，周室天命當興”；

B.不管正義與非正義，籠統歌頌忠君精神；

C.“女禍論”。

（5）想象奇特。

（6）人物刻畫。

（7）偏于敘事略于寫人；寫人重神奇性而忽略人性；故事情節多有雷同之處，給人程式化感覺。

二.清神魔小說如《后西游記》、《鐘馗斬鬼傳》、《綠野仙蹤》等

第九章

《金瓶梅》與世情小說的勃興

世情小說：

一.以“極摹人情世態之歧，備寫悲歡離合之致”（笑花主人《今古奇觀序》）為主要特點的小說。

二.小說涉及世情，可溯源到魏晉以前→但晚明“世情書”概念主要指宋元以后內容世俗化、語言通俗化的一類小說→從魯迅《中國小說史略》起，一般用世情小說（或稱人情小說）專指描寫世俗人情的長篇。

三.《金瓶梅》常被看作是世情小說的開山之作。

四.明清世情小說內容或著重寫情愛婚姻，或主要敘家庭糾紛，或廣闊地描繪社會生活，或專注于譏刺儒林、官場、青樓。

第一節

《金瓶梅》的創作時代及其作者

一.第一部文人獨立創作的白話長篇小說。

二.成于萬歷年間，反映了期間一些奢華淫逸之風。

三.版本。

（一）最初以抄本流傳；今見最早刊本是萬歷丁已（1617）年刊《新刻金瓶梅詞話》，人稱“詞活本”或“萬歷本”，最接近原作。

（二）崇禎間有《新刻繡像批評金瓶梅》，人稱“崇禎本”。一般認為此本是詞話本的評改本，即將詞話本回目、正文稍作刪改、修飾后再加評點和圖像刊行。

（三）清康熙間，張竹坡以崇禎本為底本，將正文的個別文字修改后另作詳細評點，以《張竹坡批評金瓶梅第一奇書》之名行世，人稱“第一奇書本”或“張評本”。

（四）民國15年（1926）有存寶齋排印《真本金瓶梅》（改稱《古本金瓶梅》），將張評本穢筆全部刪改，第一次以“潔本”面貌問世。

第二節

封建末世的世俗人情畫

一.由一家而及天下國家。

（一）書名由潘金蓮、李瓶兒、龐春梅三人名字合成。

（二）開頭借《水滸傳》中“武松殺嫂”一節演化開來；第10回至第79回寫西門慶的暴發暴亡和以金、瓶為主的妻妾間的爭寵妒恨；最后21回寫“樹倒湖猻散”的衰敗景象。背景是北宋末年，所描繪的世俗人情立足于現實。

（三）表面寫西門家日常瑣事，由此寫及“天下國家”，“著此一家，即罵盡諸色”（《中國小說史略》）。

二.從暴露社會矛盾走向剖視扭曲人性。

（一）寫世情意在暴露，有廣度；且能在普遍聯系中把矛頭集中到以皇帝為首的最高封建統治集團和新興商人勢力，觸到當時社會基本矛盾，反映了時代特征，具相當深度；對封建統治集團的抨擊不遺馀力，似“指斥時事”（沈德符《萬歷野獲編》）。

（二）對新興商人勢力抱著頗復雜的態度暴露。

1.在傳統道德觀念和“重農抑商”思想支配下，總體上將西門慶作為新興商人的代表放在被批判的位置，把他寫成罪惡累累、欲壑難填的惡棍。

2.在新思潮的熏染下，用半詛咒半欣羨的態度，把這個不顧傳統道德、破壞封建秩序、蔑視朝廷法規瘋狂追求金錢和女人、盡情地享受人世快樂的商人寫得精明強干：象征著農本的封建勢力正走向沒落，新興商人正憑金錢獲得所需的一切。

（三）西門慶因縱欲斷送生命，指向人性弱點：對財的追求和色的沖動。

1.對女性的壓抑和苦悶表現了一定同情，與晚明“好貨好色”的人性思潮合拍。

2.又以冷峻的筆觸、客觀的描寫表明假如僅以原始的動物本能和感官享受，乃至無限膨脹的占有欲向禁欲主義挑戰，結果只能是理性淹沒，人性扭曲，乃至自身毀滅。

3.西門慶的貪財好色完全建筑在摧殘他人人性和戕害自身生命基礎上，對人欲的貪求異化為人性的扭曲和人生的毀滅，揭示了：獸性畢竟不等于人性。

三.清張潮：“《金瓶梅》是一部哀書。”（《幽夢影》），悲劇意義：

（一）表現封建專制社會由于統治集團驕奢淫逸和資本勢力的沖擊而日暮途窮；

（二）寫窮人賣兒鬻女的悲慘生活；

（三）揭示16世紀商人的艱難崛起，及其在新的經濟關系尚未得到充分發展的情況下，不得不與腐朽的封建勢力相勾結的丑態；

（四）客觀地表明晚明人性思潮：當還未找到新思想武器沖擊禁欲主義時，人的覺醒往往以人欲放縱的丑陋形式出現，毀滅著人的自身價值，新興思想也前途渺茫。

四.常用色空和因果報應思想解釋悲劇世界；大量性行為描寫。

第三節

白話長篇小說發展的里程碑

一.第一部文人獨立創作的白話長篇小說，具里程碑意義。

二.最顯著的特點：寄意于時俗（欣欣子序）。

（一）“時俗”是當代世俗社會。

（二）長篇小說的題材從源于歷史或神話，到取材于當代現實的社會，是重要轉變；《金》所寫的現實是家庭生活中的日常瑣事；人物也是生活中的平凡人物。

（三）標志著我國的小說進入更貼近現實、面向人生的新階段。

三.從歌頌到暴露。

（一）《三》、《水》、《西》等雖也寫到一些反面角色作陪襯，但總的立意在歌頌明君賢臣和英雄豪杰，直接宣揚了某種理想和精神；《金》則著意在暴露：用冷靜、客觀的筆觸，描繪人間假、丑、惡。

（二）廣泛而成熟地運用“或幽伏而含譏，或一時并寫兩面，使之相形”（魯迅《中國小說史略》）等諷刺手法。

四.人物性格的立體化。

（一）描寫重心從講故事向寫人物轉移。小說中的故事從傳奇趨向平凡；節奏放慢，在相對穩定的時空環境和敘事角度中精雕細刻一些人物的心理和細節、“閑筆”。

（二）注意多色調、立體化地刻畫人物的性格。以往長篇小說人物性格一般是單色調、特征化的：以某種性格特征為核心，其他諸多的性格元素只是用同一色調、在同一方向上加以補充→《西》從不同角度、色調塑造的豬八戒形象是新開端→《金》更多形象有惡有善，如宋惠蓮、西門慶。

五.《金》從說話體小說向閱讀型小說過渡，也反映在從線性結構向網狀結構轉變：

（一）以往長篇小說往往用一條線貫穿一個個故事，每一個故事又大都以時間為序縱向直線推進，且有相對的獨立性；《金》則從復雜的生活出發，每一故事在直線推進時常將時間順序打破，作橫向穿插以拓展空間，縱橫交錯，形成網狀結構。

（二）全書總寫西門慶一家興衰，其中以西門慶為中心形成一條主線；與此并行的如金蓮、瓶兒、春梅等故事單獨成一線，在一個家庭內矛盾糾葛聯成一體；這個家庭又與市井、商場、官府等橫向相連，組成意脈相連、渾然一體的生活之網。

（三）從局部看，如第14回至第19回主干情節寫李瓶兒與西門慶偷情至娶嫁，但在縱向推進過程中，橫向穿插進許多既與主干情節相關而又可獨立于外的人物和事件，各色人物和故事相互交叉，既千頭萬緒，又渾然一體。

六.語言多“市井之常談，閨房之碎語”（欣欣子《金瓶梅詞話序》），在口語化、俚俗化方面作出嘗試。

（一）長篇小說語言的發展：《三》半文半白→《水》《西》在語言通俗化、個性化方面前進一步，基本還是經加工的說書體語言。

（二）《金》語言俚俗，用“家常口頭語”（張竹坡批語）；又大量吸取市民方言、行活、諺語、歇后語、俏皮話等：有時平淡無奇，有時汪洋恣肆。

（三）《金》語言是在富地方色彩的家常口頭語上提煉出來的文學語言，雖并未淘盡套話，時有生僻、粗鄙之病，但總體俚俗而不失文采，鋪張而又能摹神；不但是刻畫人物“面目各異”形象的有力工具，也給整部作品帶來俗世情味和鮮明的時代特征。

第四節

《金瓶梅》的續書及其影響

一.續書：

（一）《金瓶梅》最早續書名《玉嬌李》（或作《玉嬌麗》）。沈德符《萬歷野獲編》載：此書亦出《金瓶梅》作者之手，與后來《玉嬌梨》并非一書。

（二）明末遺民丁耀亢《續金瓶梅》

1.借吳月娘與孝哥的悲歡離合及金、瓶、梅等人轉世后的故事，寫北宋亡國、金人南犯的軍國大事，“意在刺新朝而泄黍離之恨”（平步青《霞外據屑》）。

2.過多的因果說教和穢筆，削弱了小說的思想意義，也使作品結構松散。

3.康熙間有人將其中有礙于清朝當局的內容和說教汰除，又在情節上稍作整合，改易人物名字，名《隔簾花影》。

4.民國初孫靜庵將《續金瓶梅》重新刪改，政治思想上保留所有觸犯清政府的違禁之語，以迎合資產階級民族革命的思潮，書名《金屋夢》。

二.為世情小說的發展奠定了基礎，兩大流派：

（一）以才子佳人的故事和家庭生活為題材來描摹世態，如《玉嬌梨》、《平山冷燕》、《醒世姻緣傳》、《紅樓夢》、《海上花列傳》等，以《紅樓夢》為代表；

（二）以社會生活為題材、用譏刺筆法來暴露社會黑暗的，如《儒林外史》、《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》等，以《儒林外史》為代表。

第十章

“三言”、“二拍”與明代的短篇小說

第一節

白話短篇小說的繁榮

一.宋元“說話”伎藝明代稱為“說書”或“評話”。

（一）現知最早的話本小說總集是嘉靖間洪便《清平山堂話本》。

1.原書分《雨窗》、《長燈》、《隨航》、《欹枕》、《解悶》、《醒夢》6集，每集又分上下兩卷，每卷5種，共60種，故稱《六十家小說》。

2.今僅殘存29篇，其中24篇為《寶文堂書目》著錄，一般認為其保存宋元明以來的一些話本小說的原貌。

（二）萬歷間書商熊龍峰刊印的話本小說，今存四種，1958年由古典文學出版社合在一起影印出版，定名為《熊龍峰刊四種小說》：一般認為《張生彩鸞燈傳》是宋話本，《蘇長公章臺柳傳》元，《馮伯玉風月相思小說》、《孔淑芳雙魚扇墜傳》明。

（三）《京本通俗小說》含小說9種，1915年由繆荃孫刊行。

（四）“三言”之前話本小說主見于《清平山堂話本》和“熊龍峰刊行小說四種”。

二.“擬話本”：

（一）概念：明中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意模仿“話本小說”樣式而獨立創作的新小說；從魯迅起，一般將“三言”之后的白話短篇小說都歸于“擬話本”類。

（二）馮夢龍，字猶龍，別署龍子猶、墨憨齋主人、顧曲散人等。

1.受李贄思想影響，成為晚明主情、尚真、適俗文學思潮代表人物。

2.曾改編長篇小說《平妖傳》《列國志》；纂輯文言小說及筆記《情史》、《古今譚概》、《智囊》和散曲選集《太霞新奏》；創作、改編傳奇劇本十馀種，合刊為《墨憨齋定本傳奇》；收錄、編印民歌《掛枝兒》、《山歌》等。

3.“三言”是《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》三部小說集的總稱。

（1）《喻世明言》亦稱《古今小說》，但“古今小說”實為“三言”通稱。

（2）“三言”每集40篇，共120篇；分別刊于天啟元年（1621）前后、天啟四年（1624）、七年（1627）。

①有的輯錄宋元明以來舊本，但一般都作不同程度的修改；

②也有據文言筆記、傳奇小說、戲曲、歷史故事，乃至社會傳聞再創作而成，故“三言”包容了舊本的匯輯和新著的創作，是我國白話短篇小說在說唱藝術的基礎上，經過文人的整理加工到文人進行獨立創作的開始。

（3）“極摹人情世態之歧，備寫悲歡離合之致”（笑花主人《今古奇觀序》），是宋元明三代最重要的白話短篇小說總集，標志著古代白話短篇小說整理創作高潮到來。

（三）凌蒙初《初刻拍案驚奇》（1628年）、《二刻拍案驚奇》（1632年）各40卷，人稱“二拍”。

1.凌蒙初，字玄房，號初成，別號即空觀主人。

2.“二拍”基本都是個人創作，“取古今來雜碎事可新聽睹、佐談諧者，演而暢之”（《二刻拍案驚奇小引》），是一部個人的白話小說創作專集。

3.標志著中國短篇小說創作進入了新階段。

4.“二拍”所反映的思想特征與“三言”大致相同。

5.明末“姑蘇抱甕老人”從中選取40種成《今古奇觀》。

三.明末清初白話短篇小說：

（一）天然癡叟《石點頭》周清源《西湖二集》陸人龍《型世言》西湖漁隱主人《歡喜冤家》古吳金木散人《鼓掌絕塵》華陽散人《鴛鴦針》東魯古狂生《醉醒石》等。

（二）大致從側重于生情到傾向于重理，雖更關心現實，說教氣味更重。

（三）藝術方面上的新變：如突破了一回一篇的模式，數回成一篇，有向中篇過渡的趨勢；增加“頭回”故事，以加強對正文的鋪墊；回目之外另加標題等。

第二節

市民社會的風情畫

一.“三言”“二拍”中不少借歷史故事，闡發善惡倫理觀念，但主要篇幅和精彩部分是寫世俗人情百態，商人成為時代寵兒。

（一）“三言”中，經商買賣已被視為正當職業，商人地位有了明顯提高，如《楊八老越國奇遇》楊八老，《贈芝麻識破原形》馬少卿小說描寫這種社會心理的微妙變化，表現了晚明時代的鮮明特點，反映新的價值取向。

（二）“三言”、“二拍”對商人的感情也與傳統觀念不同：

1.商人多數已不是貪得無厭之徒和為富不仁之輩，而往往是善良、正直、純樸，而又能吃苦、講義氣、有道德的正面形象，如《呂大郎還金完骨肉》市商呂玉、《施潤澤灘闕遇友》小商人施復等，《賣油郎獨占花魁》賣油郎秦重。

2.表現商人憑經商智慧，靈活應變而獲厚利（《徐老仆義憤成家》）；商業競爭和雇工剝削，但都被“好人致富”思想沖淡：“利”被蒙上傳統道德之“義”而顯得溫情脈脈；“二拍”作品更重寫商人逐“利”而非求“義”，更直接地接觸到商業活動的本質。如《轉運漢遇巧洞庭紅》故事源于明周元《涇林續記》；直接從經商獲利的角度寫商人，贊美他們囤積居奇、投機冒險、積極進取的商業活動，更貼近經商活動的本質特點。

二.歌頌婚戀自主，張揚男女平等。

（一）如《宿香亭張浩遇鶯鶯》肯定“情”對“禮”的挑戰。

（二）“三言”中這種男女愛戀之情包蘊著豐富的社會內容，如《賣油郎獨占花魁》婚姻是建立在真正相愛的基礎之上，是一種相互平等、相互尊重和相互了解的關系。

三.尊重女性的意識，流露了男女平等的思想。

（一）突破貞節觀念是晚明人文思潮影響下尊重人性、婦女解放的一種表現，如《蔣興哥重會珍珠衫》講究人生真情實感和尊重自己愛權利。

（二）“二拍”中對女性“失節”問題表現得更寬容，如《李將軍錯認舅》等，都在不同程度上用諒解、同情的筆觸寫到丈夫與失節之婦重歸于好，甚至“越相敬重”；這種新的婦女觀的思想基礎，就是對于女性的尊重。

（三）贊頌女性為追求人格尊嚴而進行的斗爭，如《杜十娘怒沉百寶箱》。

四.“三言”、“二拍”中有不少作品揭露官場腐敗和社會黑暗。

（一）如“二拍”《惡船家計賺假尸銀》。

（二）暴露官吏貪酷的篇章，如《硬勘案大儒爭閑氣》把矛頭指向朱熹。

（三）“三言”、“二拍”主要用知識分子良心為觀照鞭撻奸臣、貪官、酷吏和種種社會惡勢力，刻畫“清官”形象時，往往帶上市民化色彩：那些“青天”往往能重視人的價值，承認人情、人欲的合理性，如《滕大尹鬼斷家私》、《單符郎全州佳偶》等。

五.時代新思潮的影響下出現的新內容。

（一）在肯定情和欲時往往過分強調人的自然本能，有過多直露的穢筆；強調文學教化功能，大談忠孝節義、因果報應，散發著陳腐的氣急。“二拍”更為突出；

（二）“三言”將古代白話短篇小說推向高峰，而“二拍”則越過高峰而面向下坡。

（三）“二拍”后，隨著晚明國事的艱難，強調經世致用的實學思潮的興起，文學上要求關心國計民生，有益世道人心，這影響了白話短篇小說創作，使之向“勸善懲惡”的方面傾斜，如《型世言》；此時白話短篇小說創作，除《歡喜冤家》等個別篇章還偶爾對人“情”有所肯定外，絕大多數都主張克制“情”、“欲”，回歸“理”、“禮”。

第三節

“無奇之所以為奇”

一.將平凡的故事寫得曲折工巧。凌初《拍案驚奇序》：“今之人但知耳目之外、牛鬼蛇神之為奇，而不知耳目之內、日用起居，其為譎詭幻怪非常理測者固多也。”宣布：藝術上追求的目標是“耳目前怪怪奇奇”，即在日常題材、平凡故事中顯示出小說的傳奇性，“無奇之所以為奇。”（睡鄉居士《二刻拍案驚奇序》）。

（一）條件：多數作品由于題材平凡，更需要用巧妙的構思、奇異的關目激發讀者興趣；從“三言”、“二拍”主要供人閱讀來看，有條件把情節寫得復雜多變；因此總體上故事更波譎云詭、曲折多變。

（二）藝術手法：

1.巧合誤會法。如《十五貫戲言成巧禍》。

2.為使情節巧妙多變，運用“小道具”貫串始終，如《蔣興哥重會珍珠衫》。

3.突破單線結構模式，嘗試復線結構、板塊結構和變換視角。如《張廷秀逃生救父》。

4.悲劇性與喜劇性的情節交互穿插，創造“奇趣”。如《喬太守亂點鴛鴦譜》。

二.刻畫人物個性方面。

（一）“二拍”比“三言”略粗糙，有類型化傾向；二書運用白描手法，塑造許多個性鮮明的人物形象，如杜十娘、莘瑤琴等，流動變化，富層次感。

（二）細致入微的心理描寫，如《蔣興哥重會珍珠衫》。

三.馮在加工、編寫“三言”過程中，實際已超越說話人的話本模式，重塑專供普通人案頭閱讀的、白話短篇小說的文體。如：

（一）話本“入話”只是用來穩定和招徠聽眾，往往與正文的內容關系松散，且比重過大；馮夢龍刪繁就簡，使之與正文的內容有較緊密聯系。

（二）話本中夾雜大量韻文，以供歌唱或吟誦，調節聽眾情緒，渲染說話氣氛；他則大幅度地刪改，以掃除閱讀障礙。

（三）話本結尾“話本說徹，權作散場”之類的套話，也被略去。

（四）語言通俗性，如《清平山堂話本·西湖三塔記》。

第四節

明代的文言小說

一.以《嬌紅記》為代表的元文言小說。

二.明文言小說。

（一）明初瞿佑《剪燈新話》。

1.4卷20篇，另有附錄1篇；多寫元末故事，具幽冥怪奇色彩。不少作品以荒誕的形式，記錄亂世士人心態，如《華亭逢故人記》《修文舍人傳》流露對黑暗社會不滿。

2.多愛情婚姻故事，具市民氣息：世俗平民、商人開始成為小說主人公。他們蔑視禮教，大膽追求婚戀自主。如《聯芳樓記》《翠翠傳》。

3.有的作品有模仿前人名篇的痕跡，詩詞的穿插有時也嫌略多。

4.標志著明代傳奇小說的崛起。

（二）其他，如李昌祺《剪燈馀話》中《芙蓉屏記》、《秋千會記》；陶輔《花影集》中《心堅金石傳》；邵景詹《覓燈因話》中《桂遷夢感錄》；宋懋澄《九集》及附《別集》中《負情儂傳》、《珠衫》等；另有單篇別行的傳奇小說，如馬中錫《中山狼傳》。

三.“中篇傳奇小說”。

（一）直接或間接受《嬌紅記》影響，內容寫愛情故事，篇幅突破萬字，有的甚至超過4萬字如《劉生覓蓮記》。

（二）永樂間李昌祺《剪燈馀話》中《賈華云還魂記》和成化末玉峰主人《鐘情麗集》寫對純正愛情的追求；《賈》有喜劇尾巴，淡化悲劇色彩；《鐘》以喜劇團圓作結。

（三）在《鐘情麗集》帶動下，弘治至嘉靖間出現中篇傳奇創作高潮。

1.《龍會蘭池錄》《麗史》《荔鏡傳》《懷春雅集》等寫男女青年大膽、主動地追求婚戀自主，沖擊不合理的婚姻制度，間有暴露社會的筆墨，如《遼陽海神傳》。

2.隨著輿論對人欲的張揚和世風的頹靡，嘉靖間出現一些專于描寫縱欲乃至性亂的作品；這些小說又幾乎同時宣揚科第功名和得道成仙，暴露個人欲望過分膨脹必然導致人性扭曲→《劉生覓蓮記》《雙雙傳》等力圖挽回頹風，重新向“情”靠攏，也顯示出對社會正常秩序的尊重，品格有所回升。

四.筆記。

（一）志怪類如祝允明《志怪錄》陸粲《庚巳編》楊儀《高坡異纂》閔文振《涉異志》徐常吉《諧史》洪應明《仙佛奇蹤》錢希言《獪園》王同軌《耳談》鄭仲夔《耳新》碧山臥樵《幽怪詩談》等，有的嘲諷朝政腐敗，有的反映市民百姓愿望，有的歌頌真情。

（二）志人類：

1.如陸容《菽園雜記》重記瑣聞軼事；張應俞《杜騙新書》集中種種詐騙故事，暴露明末世風；梅鼎祚《青泥蓮花記》錄歷代妓女事跡，表現她們對自由、愛情的追求和悲慘的遭遇。

2.專記瑣語清言的志人筆記，如何良俊《語林》網羅漢至元2700馀則舊聞。

（三）晚明富市民氣息的幽默笑話類作品，代表作：馮夢龍《古今譚概》（后改名《古今笑》、《笑史》）和《笑府》，匯輯古今民間笑話近2500則，從側面暴露封建社會弊端和人性弱點，把笑話藝術推向高峰。

（四）匯輯各類文言小說，如《幽怪詩談》《青泥蓮花記》《語林》《古今譚概》等。

1.馮夢龍《情史》編輯愛情故事870馀篇，分24卷，不少篇章肯定反抗封建禮教，贊美純潔愛情，表現較新的愛情觀。

2.《艷異編》《虞初志》《古今說海》《合刻三志》《顧氏文房小說》《廣四十家小說》《稗海》《稗乘》《五朝小說》《說郛》（重編本）《花陣綺言》等；另外一些通俗類書如《國色天香》、《燕居筆記》、《萬錦情林》、《繡谷春容》等。

五.韓國金時習仿《剪燈新話》作《金鰲新話》，成為韓國小說始祖。

第十一章

晚明詩文

第一節

李贄

一.李贄。

（一）思想。

1.李贄思想具叛逆色彩與反抗精神，提出：“穿衣吃飯即是人倫物理。”（《答鄧石陽》）肯定人的生活欲望的合理性。

2.“夫天生一人，自有一人之用，不待取給于孔子而后足也。”（《答耿中丞》）否定傳統思想權威的偶像地位，強調個體自身的價值。

（三）文學觀念。

1.包含離經叛道的因素：《童心說》：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”所謂“童心”即“絕假純真，最初一念之本心也”；“絕假純真”，即不受道學等外在“聞見道理”的蔽障和干擾；“最初一念”，指人生固有的私欲，所謂“夫私者，人之心也。人必有私，而后其心乃見。”（李贄《德業儒臣后傳》）

2.認為天下“至文”必須真實坦率地表露作者內心情感和人生欲望。

3.要保持“童心”，使文學存真去假，就必須割斷與道學的聯系。

二.作品往往論點鮮明奇特，直寫對生活的見解，抨擊假道學的虛偽面目，直率辛辣，鋒芒畢露，具挑戰性，如《贊劉諧》《自贊》。

第二節

以袁宏道為代表的公安派

一.公安派。

（一）主要人物：袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟，袁宏道是公安派首要人物。

（二）因是湖北公安人，所以稱公安派。

二.主張和藝術特色：

（一）“性靈說”：袁宏道《敘小修詩》“獨并性靈，不拘格套”。

1.即從創作角度強調真實表現作者個性化思想情感的重要性，反對約束及“粉飾蹈襲”，這樣即使作品有“疵處”也值得贊賞。

2.抒發“性靈”還要擺脫道理聞識束縛；這受李贄“童心說”影響：從反道學角度，把“道理聞見”看成是“童心”（或“真心”）失卻的根本原因。袁宏道在此基礎上，將“無聞無識”與“真聲”創作作因果聯系，肯定“性靈”中蘊含個人情感與生活意欲的合理性，將表現個體自由情性和欲望看作文學創作的重要內容。

3.“任性而發”，“信心而出，信口而談”（《致張幼于》）。

（二）反對擬古蹈襲。

1.針對前后七子流弊，如袁宗道《論文》提出學古貴“學達”，即“學其意，不必泥其字句也”。

2.并不簡單地反對復古，而反對復古限于“剿襲”，僅在形式上求與古人相似。

（三）重有感而發、直寫胸臆。如袁宏道《戲題齋壁》袁中道《感懷詩五十八首》。

（四）不喜歡在作品中鋪陳道理，刻意雕琢，往往根據生活體驗與個人志趣愛好，抒情寫景，賦事狀物，追求清新灑脫、輕逸自如、意趣橫生的效果。《四庫全書總目提要》：“其詩文變板重為輕巧，變粉飾為本色，致天下耳目于一新”。如袁宏道《初至紹興》袁中道《聽泉》。

（五）隨意輕巧的風格有時使作品過于率直淺俗，至于“戲謔嘲笑，間雜俚語”，不恰當地插入大量俚語俗語，破壞作品藝術美感。如袁宏道《人日自笑》《漸漸詩戲題壁上》。

第三節

以鍾惺、譚元春為代表的竟陵派

一.公安派文學主張的繼承與變異。

（一）竟陵派：代表：鍾惺、譚元春為；鍾、譚均為湖北竟陵人，因得名。

（二）受公安派影響，重“真詩”，重“性靈”。鍾惺：“求古人真詩所在，真詩者，精神所為也”（《詩歸序》）；譚元春：“夫真有性靈之言，常浮出紙上，決不與眾言伍。”《詩歸序》重視作家個人情性流露。

（三）與公安派的差異。

1.公安派雖不反對復古，不滿仿古蹈襲，但主要著眼于作家自己的創造，以為“古何必高，今何必卑”（袁宏道《與丘長孺》）；竟陵派重學古人，鍾、譚二人曾合編《詩歸》提倡“引古人之精神，以接后人之心目”《詩歸序》，達到“靈”而“厚”的境界。

2.公安派不免有淺俗率直的弊病；對此竟陵派提出以“察其幽情單緒，孤行靜寄予喧雜之中，而乃以其虛懷定力，獨往冥游于寥廓之外”的創作要求，反對“極膚、極狹、極熟，便于口手”，即追求幽深奇僻、孤往獨來的文學審美情趣。如鍾惺《宿烏龍潭》。

二.幽深奇僻的藝術境界。

（一）竟陵派提倡學古要學古人精神，以開導今人心竅，積儲文學底蘊，客觀上對糾正明中期復古派擬古流弊起一定積極作用。

（二）敏銳地看到公安派末流俚俗膚淺的創作弊病，企圖另辟蹊徑，但未找準路子，將“幽情單緒”、“孤行靜寄”的境界當作文學的內蘊，將創作引上奇僻險怪、孤峭幽寒。

第四節

晚明小品文一.小品文體制：

（一）體制較短小精練；體裁不拘一格。

（二）晚明趨向興盛，與文學趣味的變化有重要聯系，欣賞視線轉向輕俊靈巧而有情韻的“小文小說”。

二.內容題材的特點：趨于生活化、個人化，反映自己日常生活狀貌及趣味，滲透著晚明文人特有的生活情調，公安三袁具代表性。如袁宏道《晚游六橋待月記》。

（一）對個人游賞生活的表現，增強了捕捉美、鑒賞美的能力，提高了游賞小品的藝術價值，特別是一些表現自然美景與賞玩情懷的作品在表現手法上更趨雅致、自然。如袁中道《游荷葉山記》袁宏道《天池》。

（二）張岱表現生活化、個人化情調的游賞之作，如《陶庵夢憶》《西湖夢尋》《郎文集》等著作；《西湖七月半》、《湖心亭看雪》等作品。

（四）生活化、個人化特點，使晚明小品文往往從細瑣處透露出作家體察生活涵義、領悟人生趣味的精旨妙意，情趣盎然。王思任《屠田叔笑詞序》《游慧錫兩山記》。

三.藝術上的特點：率真直露，重真情實感。如張岱《自為墓志銘》袁宏道《敘陳正甫會心集》王思任《讓馬瑤草》。

第五節

明末文壇

一.復社與幾社。

（一）崇禎初，太倉人張溥、張采等發起帶政治團體性質的文社——復社；松江人陳子龍和同邑夏允彝、徐孚遠等創建幾社；二社以“復古學”為宗旨，企圖從文化上復興傳統精神，挽救明朝危亡。

（二）陳子龍。

1.文學主張。

（1）重復古，如論詩認為“既生于古人之后，其體格之雅，音調之美，此前哲之所已備，無可獨造者”（《仿佛樓詩稿序》）。

（2）但不主張泥古不化，而重在學習古法中貫穿個人真情實感，即所謂“情以獨至為真，文以范古為美”（《佩月堂詩稿序》）。

（3）肯定前后七子的文學復古活動，但指出“摹擬之功多而天然之資少”（《仿佛樓詩稿序》），即要求學古與求真統一。

2.詩作表達建功樹業的志向與壯士失意的胸臆，具濃烈的感情色彩，如《歲暮作》

3.感時傷事的作品，如《小車行》《賣兒行》《今年行》《遼事雜詩八首》等，多具慷慨激越、沉郁悲涼的氣息。

4.明亡后，寫下許多反映亡國哀痛作品，凄愴悲壯，如《秋日雜感》十首。

二.夏完淳是幾社成員夏允彝之子。

（一）詩歌。

1.前期作品受陳子龍復古思想影響，重模擬，講究音調詞藻。

2.明亡后詩風變化，多有悼亡抒志及反映國變時艱的篇章。如《細林夜哭》《即事》《魚服》《別云間》《別云間》等。

（二）文章，如《土室馀論》《獄中上母書》《遺夫人書》等。

第十二章

明代的散曲與民歌

一.明散曲有文人化趨向，特別明中葉后，詞藻化、音律化的現象突出；從作家地域分布和風格特征看，明散曲大致可分為南北兩派，北派風格大多豪爽雄邁、質樸粗率，南派則清麗俊逸、細膩婉約。

二.民歌創作繁榮：馮夢龍民歌專集《童癡一弄·掛枝兒》《童癡二弄·山歌》。

第一節

明代散曲第一節

明代散曲一.明初散曲創作較沉寂，成就不高。如朱有燉散曲集《誠齋樂府》：

（一）多為北曲；慶賀、游樂、題情、賞詠等題材占多數，表現出雍容華貴、放逸閑適的貴族趣味，內容比較單調。

（二）藝術上追求音律美。

（三）個別作品寫到精神世界的另一面，如《北中呂山坡里羊·省悟》。

二.弘治、正德間興盛。

（一）王九思和康海為代表的北方作家。

1.分別有散曲集《碧山樂府》、《氵片東樂府》反映世俗環境尤其是仕宦生涯的艱險。如王九思《次韻贈邵晉夫》套曲；康海《滿庭芳·遣興》。

2.不少作品寫解官后放情任性的生活態度，抒胸中塊壘，風格雄爽質樸，體現北方作家豪放雄邁的特征，如王九思《寨兒令·對酒》康海《雁兒落帶過得勝令·飲中閑詠》

（二）王磐、陳鐸等為代表的南方作家。

1.內容較廣泛，風格多清麗俊逸。

2.王磐散曲集《王西樓樂府》取材豐富，或記事寫景，或詠物述志。如《朝天子·詠喇叭》《南呂一枝花·久雪》《南呂一枝花·村居》。

3.陳鐸有《秋碧樂府》、《梨云寄傲》、《滑稽馀韻》等集。

（1）《秋碧樂府》、《梨云寄傲》是前期作品，題材多模仿前人風月閨情之作，新開拓不多，但文字清麗可觀。

（2）《滑稽馀韻》描寫對象主要是城市各種行業中人物，取材上有新突破：

①表示贊美同情的，如《水仙子·瓦匠》《雁兒落帶過得勝令·鐵匠》；

②嘲諷痛斥的，如《天凈沙·門子》《天凈沙·牢子》表現出鮮明的愛憎態度。

③有的刻畫人物較成功，如《朝天子·媒人》《滿庭芳·巫師》。

三.嘉靖以來進一步繁榮：作家如金鑾、馮惟敏、梁辰魚、施紹莘等；風格趨于豐富多樣；昆山腔興起，一些地區南曲盛興，而北曲有衰落趨向。

（一）北人作家馮惟敏，散曲集《海浮山堂詞稿》。

1.描繪生活面較廣，具較強的現實感，或反映時艱，或抨擊政治弊端，或摹寫人情世態，真實地反映現實生活的不同方面。如《胡十八·刈麥有感》《折桂令·刈谷有感》《玉江引·農家苦》《傍妝臺·憂復雨》《玉江引·紀笑》《改官謝恩》等。

2.歸田后寫下不少遣情抒懷的篇章，流露出對仕宦生活的煩倦和厭惡，刻畫悠閑落拓的心境。如《耍孩兒·十自由》。

3.格調多爽逸豪邁，遣詞造句率直明白，如《河西六娘子·笑園六詠》。

（二）南方作家金鑾，有《蕭爽齋樂府》。

1.題材多酬應、游宴、嘲謔、風情等。

2.藝術特點：

（1）講究音律和諧，清麗婉轉。

（2）筆法亦莊亦諧，自然活潑，常于輕巧自如的勾勒中透出雋永的意味。如《曉發北河道中·落梅風》。

（3）語言樸實淺顯，如《鎖南枝·風情集常言》。

（三）梁辰魚散曲集《江東白苧》。

1.講究鍛字煉句，文辭典麗華美，并注意吸收詞的手法，不少詞味重曲味淡。

2.酬贈、題詠、艷情等題材占一定比例，但抒情寫懷之作具代表性，從不同側面較真實地反映作者內心世界，如《暮秋閨怨·白練序》。

3.工詞藻；但過分注重文辭聲律，一定程度上束縛散曲創作。

（四）施紹莘散曲集《秋水庵花影集》。

1.多“隨境寫聲，隨事命曲”（《春游述懷》跋），較少受文辭與聲律約束，與當時詞藻化、音律化的創作風氣不同。2.題材多樣、獨造新境，善于捕捉各種人情物志，如套數《楊花》。

3.重情感的自然貫注。如《與妓話舊感贈》《贈嫩兒》等。

第二節

明代民歌

一.馮夢龍“借男女之真情，發名教之偽藥”（《序山歌》）。

（一）現存最早明代民歌集子為成化間金臺魯氏刊行的《新編四季五更駐云飛》《新編題西廂記詠十二月賽駐云飛》《新編太平時賽賽駐云飛》《新編寡婦烈女詩曲》4種。

（二）《新編四季五更駐云飛》描繪男女情愛婚姻，如《每日沉沉》《受盡榮華》。

（三）《新編太平時賽賽駐云飛》所收多為歌詠故事的民歌，如《蘇小卿題恨金山寺》、《雙漸趕蘇卿》、《王魁負桂英》等，形式上為聯曲。

二.嘉靖以來民歌作品的選本如張祿《詞林摘艷》郭勛《雍熙樂府》陳所聞《南宮詞紀》龔正我《摘錦奇音》及熊稔寰《徽池雅調》等，相當一部分描寫男女私情，如《雍熙樂府·駐云飛·閨怨》《南宮詞紀·汴省時曲·鎖南枝》。

三.晚明民歌收集整理—馮夢龍。

（一）《童癡一弄·掛枝兒》和《童癡二弄·山歌》。

1.《童癡一弄·掛枝兒》收錄明萬歷前后流行起的民間時調“掛枝兒”，極少數為馮夢龍和他朋友的擬作。

2.《童癡二弄·山歌》多用吳語，是現存明代民歌中保存吳中地區山歌最多的專集。

3.從側面表現明社會尤其晚明下層民眾生活風貌。

4.馮《序山歌》：“山歌雖俚甚矣，獨非鄭、衛之遺歟？且今雖季世，而但有假詩文，無假山歌，則以山歌不與詩文爭名，故不屑假。茍其不屑假，而吾藉以存真，不亦可乎？”道出對民間俗曲的肯定態度，從去偽存真的角度對所編民歌的創作特征的總體概括。

（二）《掛枝兒》和《山歌》內容與藝術形式上的特點：

1.真實描繪出社會平民階層的各種世情俗態，民俗味道濃烈。《掛枝兒》的《謔部》、《雜部》及《山歌》的《雜詠長歌》，如《謔部·山人》。

2.歌詠青年男女自由的愛情生活。《掛枝兒》《山歌》中的情歌往往用大膽率真的口吻吐露出男女主人公對愛情的強烈渴望和執著追求。如《山歌·私情四句·娘打》《掛技兒·歡部·分離》。

3.形象刻畫、語言運用等藝術手法豐富新穎，顯示出明民歌創作技巧進一步趨于成熟。如《掛技兒·私部·錯認》《山歌·私情四句·送郎》。

4.語言從民間孕育脫胎而出，多通俗形象、新奇自然、富生氣，具藝術表現力。如《掛枝兒·私部·耐心》、《虛名》。

第八編

清代文學

緒

論

鴉片戰爭前的清代文學，屬近古期第一段，呈現出集古代文學之大成的景觀。

第一節

文化專制下的學術和文學

一.尊孔崇儒，規定學習《四書》、《五經》、《性理》諸書，科舉考試用八股文，取《四書》、《五經》命題；宋代理學遂成為清代的官方哲學。

二.編書：康熙間：《明史》《康熙字典》《淵鑒類函》《佩文韻府》《古今圖書集成》《全唐詩》等；乾隆間《四庫全書》。

三.大興文字獄：康熙朝：莊廷钅龍《明史》案，戴名世《南山集》案；雍正朝：曾靜、張熙案追究呂留良著作；乾隆朝最頻繁。

四.乾嘉漢學：源于顧炎武，也是清王朝文化專制的結果；承襲清初學者治學方法，丟掉經世致用精神，多不關心世務，只埋頭于古文獻里進行文字訓估、名物考證、古籍校勘、辨偽、輯佚等工作；但只做了學術研究的基礎工作，缺乏思想理論建樹。

五.文學：（一）桐城派古文及其正宗地位的確立。

1.與科舉考試用八股文和漢學的興盛有關。

2.古文包括應用散文和文學散文，明末清初小品文和傳紀文，顯示文學散文的發展。

3.桐城派理論奠基人方苞提出“古文義法”說，即“言有物”、“言有序”，講求文章之“雅潔”：以雅正的文辭，簡明有序地記事、議論；有排擠文學性散文的傾向，形成對明清之際的古文風格的反撥，“以古文為時文，卻以時文為古文”。

4.姚鼐“義理”、“考據”、“辭章”說，受漢學影響，連學術也納入文章要素，與“神、理、氣、味”與“格、律、聲、色”理論相抵牾。

（二）詩歌和小說領域。

1.詩歌方面：翁方綱對王士礻真神韻說和沈德潛格調說的修正，提出肌理說。

（1）王士礻真生活于康熙朝，其神韻說將詩尚含蓄蘊藉的特點強調到極致，變得不可捉摸，與現實拉開距離。

（2）沈德潛生活于乾隆朝，論詩悉依儒家詩教，尚溫柔敦厚，中正和平，聲雄韻暢，統歸于格調，成“盛世之音”。

（3）翁方綱認為詩皆有格調、神韻，都虛而不實，“無可著手”，于是“指之曰肌理”：可以捉摸的“理”，包括義理、文理，即將“理”作為詩之本、詩之法；詩成為可資考據學術淵源、歷史是非得失的材料。

2.小說：歷史小說重在敘述歷史事件，如《東周列國志》；“以小說為庋學問文章之具”（魯迅《中國小說史略》）如《野叟曝言》、《鏡花緣》等。

第二節

清代人文思潮與文學

一.清初思想家反宋明理學，痛棄宋明理學空談心性，不務實學，及其所造成的“束書不觀，游談無根”的學風。

（一）顧炎武將明亡國歸咎于宋明理學造成的學風，但說明他深慨于明亡清興的社會巨變，要改變明代空言心性的虛浮學風，提倡經世致用的實學，致力于研究歷史上的典章制度，從歷史治亂興衰中探究治世之道，即“當世之務”。

（二）提出許多具啟蒙意義的新思想。

1.王夫之發展了古代唯物論和社會進化論，《讀通鑒論》對古代歷史作出新論斷。

2.顧炎武《日知錄》《天下郡國利病書》，在社會經濟、政治、文化、教育等方面，發表了一些改變舊制度的意見，如“均田”、“均貧富”、廢科舉生員、地方按人口比例推舉官員等，及“寄天下之權于天下之民”、“保天下者，匹夫之賤有責”的思想。

3.黃宗羲《明夷待訪錄》對封建君主專制制度做出激烈批判。

4.清初學者思想超越單純反清性質，反映改變封制的進步要求，影響晚清改良運動。

二.對王陽明心學的揚棄，特別對李卓吾非儒薄經反傳統思想的否定，矯枉過正。

王陽明心學→王學狂禪派→李卓吾→清初啟蒙思想家。1.王陽明基本思想：“心即理也。此心無私欲之蔽，即是天理”（《傳習錄》）要人消除私欲，一切照封建倫理道德立身行事。

2.李卓吾出于王學，卻將人心返還給現實社會，從生存（即所謂“吃飯穿衣”）和發展（即所謂“富貴利達”）基點，做出相反的結論：“夫私者，人之心也。人必有私，而后其心乃見；若無私，則無心矣。”（《德業儒臣后論》）肯定“私”也即“欲”，也就否定封建倫理關系及其道德信條的合理性。

3.清初思想實質上接過李卓吾“人必有私”的命題，肯定私欲的合理性但以此為基點將“欲”、“理”統一。

（1）“人欲”成了基本，“天理”也就從宋明理學家所說的“人欲”的對立物，即封建倫理關系的精神幻影，變為“人欲之各得”的社會理想。（2）要達到各遂其欲，“人欲”就要己所不欲勿施于人，故黃宗羲批封君專制制度。

（3）理欲之辨就延伸為社解理想，由思想領域的反傳統拓展為對社制方面的批判。

三.文學思想的變化。

（一）黃宗羲、顧炎武、王夫之都重文學社會功用，拋棄晚明文學表現自我、個性解放、率真淺俗的理論觀念。

1.顧炎武最突出—可稱之為經世致用的文學觀。

（1）認為“詩本性情”，但強調應“為時”、“為事”而作（《日知錄》）。

（2）認為文章“須有益于天下”，“有益”即“明道”、“紀政事”、“察民隱”、“樂道人善”（《日知錄》）。

2.黃宗羲重詩的社會意義和歷史價值。。

（1）注意到文學特質，認為“詩之道從性情而出”，往往是不平之鳴，所以“詩之道甚大，一人之性情，天下之治亂，皆所藏納”。（《南雷詩歷·題辭》）

（2）論及文與詩之不同、才情的作用和表情方式，謂詩人是“情與物合”（《黃孚先詩序》《南雷文案》）將詩的性情分作“一時之性情”和“萬古之性情”：

①認為“離人思婦，羈臣孤客，私為一人之怨憤”。

②超越“一身之外”，關乎治亂興衰，“合乎興、觀、群、怨、思無邪之旨”的性情