高考作文最新文學類素材---以理想觀照現實目錄：01孔德的實證主義與法蘭西第三共和國02簡論審美德性03以理想觀照現實——拉斐爾前派的夢04季羨林：散文的大樹四季常青05要是忘記她，整個高中三年就沒了正文：北大學中東研究所講師）01孔德的實證主義與法蘭西第三共和國作者：倪玉珍《光明日報》（2021年11月15日

14版）??1902年，巴黎的索邦廣場矗立起一座雕像，雕像的中央是實證主義和社會學的創始人奧古斯特·孔德（1798-1857年），孔德的兩側分別是一位沉思的無產者和一位懷抱嬰兒的婦女。孔德、無產者和婦女分別象征著理性、行動力和愛。這個雕像寓示著孔德的社會理想：用實證哲人的理性指導無產者的行動，實現大革命宣揚的博愛。甘必大、費里、利特雷等“建國之父”是實證主義的推崇者甚或信奉者，實證主義也因此被一些學者稱為法蘭西第三共和國的“官方哲學”。??孔德的思想大體經歷了兩個階段。青年時期至1847年，他致力于綜合各類實證科學知識、創立實證哲學，這一階段的代表作是六卷本的《實證哲學教程》；1847至1857年，他致力于將實證哲學變成宗教——人道教，這一階段的代表作是四卷本的《實證政治體系》。他呼吁富有同情心的婦女和富有行動力的無產者“加盟”精神權力，與富有理性的實證哲人形成新的“三位一體”，倡導人類的團結和利他的情感。晚年的孔德倡導“愛·秩序·進步”，這概括了其關于法國社會重組的基本構想。??孔德將“秩序”視為社會重組的基礎，認為19世紀初的法國處于嚴重的“失序”狀態，大革命破壞了舊秩序卻未能穩固確立新秩序，“三十多年中間，竟然出現過十多部憲法”。在孔德看來，動蕩源于革命者信奉的政治學說建立在形而上學的基礎之上。他們用想象出來的政治藍圖指導行動，而非觀察社會事實并按科學規律辦事。孔德接續孔多塞、觀念學派和圣西門的努力，致力于使政治成為實證科學。他認為政治科學應成為一門總體性的科學，研究包括生產、政制、道德等在內的一切社會現象，并將這門科學命名為“社會學”。社會學包括靜力學和動力學：前者研究社會各部分如何相互協調達成秩序；后者研究人類社會演進的歷史規律。??對西歐近代社會的動力學研究，使孔德明確了法國社會重組的方向。他指出，中世紀的西歐確立了由封建貴族和天主教士主導的軍事神學社會體系。自16世紀以來，它遭遇實業家和科學家的挑戰并趨于瓦解，法國大革命標志著持續三個世紀的解體進程的頂點。孔德認為18世紀的使命是破壞舊秩序，19世紀應轉向建設新秩序。只有確立實業科學社會體系取代舊體系，革命才能完成。這意味著在世俗領域，要讓有才能的實業家取代貴族掌權；在精神領域，要讓有才能的科學家取代教士掌權。??關注秩序重建的孔德不是守舊的秩序黨人，他認為社會應“在秩序中進步”。他指出，古代和中世紀的社會都為少數最強者的利益服務，實業科學社會應增進全體社會成員的福祉。這意味著要改善缺乏知識和財富的大多數人、包括最貧苦無依者的境況。??19世紀30至40年代，貧困問題在法國引發普遍關注。孔德以社會科學的名義，批駁了當時的主流觀點——捍衛絕對的私有財產權并反對政府干預個人競爭。孔德指出：把財產視為絕對個體性的存在、認為個人有使用甚至濫用財產的絕對權利，這是一種反社會的財產觀。事實上，那些表面看來純屬個人的勞動成果，沒有哪樣不是社會成員分工協作的產物。每個人都得益于與同時代人和此前無數代人的勞動分工，因而每個人都有扶助其他社會成員的義務。??孔德反對同時代空想共產主義者解決貧困問題的方案。他批評后者不了解生產領域的科學規律，完全否定個人的自發性，追求絕對的平等。孔德認為應當認可個人對利益的追求，并讓有才能的實業家組織和管理生產。不過他也看到，生產領域的競爭和個人的利己傾向若不加以節制，將導致弱肉強食和財富寡頭的專制。他設想確立新的精神權力來約束實業精英的世俗權力，正如中世紀盛期的教會約束王權。掌管新精神權力的將是熟諳各門類科學知識的實證哲人，他們應同時獨立于世俗權力和公共輿論。孔德期待實證主義的廣泛傳播和公眾對其的自愿接受，從而促成新的精神權威的誕生。實證哲人將成為新時代的教士，對全體社會成員進行實證教育，引導他們尊重社會規律并承擔道德義務。??自1831年起，孔德身體力行傳播實證主義。他每周日給公眾義務講授天文學，直至1848年革命爆發。從1849年起，他為公眾講授人類歷史，直至路易·波拿巴發動政變才被迫停止。《實證哲學教程》出版后，孔德有了一些頗有影響力的追隨者，但他的宗教轉向導致其學派的分裂。1851年，孔德最得力的弟子利特雷與他分道揚鑣。利特雷將實證哲學與孔德第二階段的思想剝離之后，繼續大力傳播實證哲學。作為著名的詞典編纂家、法蘭西學院院士、參議員和媒體人，利特雷在40年間成功地使實證哲學廣為人知。利特雷是共和主義者，促成了實證主義與共和主義的融合。??繼利特雷之后，數學家和哲學家拉斐特成為孔德最得力的弟子。孔德逝世后，拉斐特領導“完全的實證主義者”、即接受孔德全部學說的弟子在50年間大力傳播實證主義。1880－1888年，拉斐特得到教育部部長費里的支持，得以在索邦大學公開講授實證主義。1892年，法蘭西公學設立首個科學史教席并將其授予拉斐特，這被實證主義者視為該學派取得重要勝利。??經由孔德弟子們的努力，實證主義對第三共和國產生巨大影響。歷史學家拉維斯、社會學家涂爾干、法蘭西學院院士勒南和泰納等許多著名學者都受其影響。諾貝爾文學獎得主法朗士說道：“這個時代所有受過良好教養的頭腦，都滲透著孔德的了不起的思想。”法朗士認為，孔德的貢獻包括有力地批評了形而上學、加強人們對實驗方法的信心、綜合各門科學知識，以及提出建立在人類團結基礎上的新道德學說。??在政界，擔任過議長和總理的甘必大曾屢次公開稱贊實證主義，并借助后者推行反教權主義運動。擔任過總理和教育部部長的費里被同時代人視為“公開的實證主義者”，他提出的《費里法案》規定了普及、義務、免費、世俗的初等教育。該法案是實證主義理想與法國現實妥協的產物。孔德主張精神權力應獨立于世俗權力，這意味著國家應與教會分離，并且不介入公共教育。然而面對多數法國人信奉天主教的現實，費里主張推遲政教分離。為了保衛共和，費里還主張由國家掌管公共教育，使公立學校成為傳播共和主義的陣地。盡管有上述妥協，費里仍踐行了實證主義的重要理念：教育世俗化、傳播實證科學、思想包容、重視道德教育。??實證主義還為共和派政治家解決社會問題提供了一些啟發。他們認同實證主義倡導的“秩序與進步”，一方面反對不滿現狀者用暴力推翻秩序的企圖，另一方面積極探索社會變革之道。第三共和國的著名政治家布儒瓦提出團結主義理論，強調社會成員相互依存，這與孔德的社會學說一脈相承。關于社會“團結”的學說，也為第三共和國賦予公民“社會權利”提供了理論基礎。共和國向私人財產征稅，并將稅收用于補償在勞動分工中受損的群體，后者獲得補償的權利被稱為“社會權利”。??孔德的思想不僅為共和派所用，也為右翼保守派所用。例如保王黨人莫拉斯利用孔德的學說反對民主代議制和個人權利。孔德還對工人產生了不小的影響，例如法國印刷工聯盟的負責人、協助創建法國勞工聯盟和法國總工會的克弗信仰人道教，巴黎公社成員蒂納爾也信奉實證主義。??自19世紀90年代起，實證主義在第三共和國的影響逐漸減弱。不過，直至二戰期間仍不乏有影響力的學者關注孔德。二戰后至20世紀90年代，法國先后興起馬克思主義和以托克維爾為主角的自由主義思想熱潮，孔德的思想被遮蔽。不過孔德誕辰200周年時，法國又興起研究孔德的小熱潮。一些學者試圖借助實證主義反思“新自由主義”和“多元文化主義”的局限，為法國的社會危機尋求解決方案。??（作者：倪玉珍，系首都師范大學歷史學院副教授）02簡論審美德性作者：范淵凱《光明日報》（2021年11月15日

15版）??審美與德性之關系及其運行機制是哲學研究的重要問題，歷史上圍繞兩者的探討由來已久。春秋時期，孔子就提出了“盡善盡美”的審美準則。在古希臘，柏拉圖等哲人尤為注重“善”對公民健康審美力的培育，此時的美與善幾乎是同一的。真正將倫理學與美學緊密聯系的是康德在《判斷力批判》中提出的“美是道德的象征”這一命題，他通過對“超感性基體”的闡述將無功利的美學判斷和有德性目的的道德判斷融合在了一起，認為美與德的連接體現在藝術對道德理念的感性化表達上。21世紀初，有學者在傳統德性倫理學的基礎上提出了“審美德性”的概念，即審美主體在審美時恰當與適度的情感品質。然而，審美德性并非僅僅指審美主體的道德品質，亦非審美與道德的簡單疊加。就審美與德性的邏輯關聯來看，審美德性既包含審美活動中各種應然狀態的倫理關系，也是審美本身所踐行的一種道德規律。作為社會現象的審美德性主要可以從三個維度來把握。審美德性是審美價值的重要取向??審美是主體在鑒賞過程中所收獲的精神愉悅、人格自由及心靈凈化等感受，屬于價值活動的范疇。馬克思說：“價值這個普遍的概念是從人們對待滿足他們需要的外界物的關系中產生的。”審美價值與一般價值相比，有一定的超功利性，但其存在于社會歷史實踐過程形成的各種關系之中，必然體現著主客體關系的統一，從而具有顯著的客觀性。??審美價值具有多層次性。具體的審美實踐并不僅限于轉瞬即逝的美感經驗，審美主體獨特的體驗方式和長期積累的理性判斷都是愉悅情感產生的重要原因。康德在《實踐理性批判》中談道：“它（審美）不僅是偶然的，而且像根據合乎律法的安排并且作為一種無目的的合目的性有意如此……即向那構成我們存在的最終目的——我們的道德使命里去尋找。”審美可以聯想到道德，人們的心靈觸發美感時往往會運用道德的評價。當審美主體驚嘆純潔的顏色或莊嚴的韻律時，已然由審美領域自覺過渡至道德領域。由此可見，審美價值既包含情感或想象的愉悅等基本價值，亦有理性沉思所帶來的超越感與升華感。??審美價值內涵道德判斷。無論是自然美或是依附美，只有對象產生了能夠滿足主體審美需要、引起主體審美感受的某種屬性時，才具有審美價值。而審美價值的生成過程并不只是純粹的鑒賞判斷，還依賴于審美主體通過理性判斷充分認知到自身的審美目的和審美需求。從接受美學的角度而言，審美主體基于個人或社會的原因會形成內容、形式的定向心理結構，即“期待視野”。而作為一切社會關系總和的審美個體，道德情感、道德價值等觀念結構均是“期待視野”的重要組成。個體的道德理念建構了一定的審美目的和審美需求，并在審美判斷時與其他目的協調一致，共同形成了審美價值取向。所以，審美價值的出場既是主體于對象表現形式的鑒賞，也是于對象存在和本質的思考，是客體形式與主體理性的和諧一致。??高層次的審美彰顯德性。美的體驗承載著豐富且深刻的人與社會的信息，因而高層次的審美往往是形式與內涵的統一，體現為“盡美矣，又盡善也”的本質欲求的實現。成功的審美體驗不僅在于感官的悅納，更在于從看似平凡的審美對象中挖掘出深刻的內在理念，通過觀察與思考闡釋藝術形象本身的道德意蘊，從而觸發強烈的道德情感。審美行為在一定意義上是審美主體對審美對象所呈現的德性的審視，人的視覺和心情的愉悅則是對審美價值的詮釋和體現。因而，高層次的審美往往會激發道德層面的崇高感。子曰：“《詩》三百，一言以蔽之。曰：思無邪。”所謂“思無邪”，正是基于德性修養層面提出的對個體審美價值取向的要求。審美德性是審美主體的內在修養??德性提升審美境界。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》（以下簡稱《手稿》）中指出：“如果你想要得到藝術的享受，那你就必須是一個有藝術修養的人。”審美主體只有具備了一定的藝術修養，才能與對象建立起良好的審美關系，才能形成正確的審美觀且獲得震撼人心的審美體驗。這種藝術修養并不是天生的稟賦，而是在長期的社會實踐中形成和發展起來的，是對生命的深刻領悟和對道德的精當見解。其中，德性作為涵養內在修養的重要內容，對主體的審美境界提升有著至關重要的作用。??德性引導審美態度。美感的出現不僅是轉瞬即逝的短促體驗，主體在獲得一個靈感或者美感之前往往已經做了大量的準備，這來源于不斷地體悟生活、觀察世界和自我學習。偉大的藝術家善于從看似平凡的事物中挖掘出深刻的價值，通過觀察與思考發現藝術形象本身的道德意蘊，從而觸發真摯的情感，創作出引發共鳴的作品。譬如周敦頤作《愛蓮說》，正是在觀察蓮花的形貌特征與生長環境時，領悟到了其與君子“夫唯大雅，卓爾不群”高雅情操的共通性，從而產生了強烈的情感，創作出了“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的千古名句。可見，審美主體只有具備一定的道德修養，才能準確體悟出對象的內在意蘊，從而形成有力的感官沖擊。因此，審美主體長期持有的道德修養和道德理念，往往也會影響其審美評價和所取的審美態度。審美德性是審美活動的道德規律??審美是一種以人為主體的生命活動，體現著自由、自主和自覺的創造性人格，是主體和對象所建立的對象性關系。審美關系的建構，既與對象所呈現的性質緊密相關，也取決于作為主體的人的本質力量，只有克服了異化勞動而從事的審美活動，才能真正實現人的本質對象化。雖然從審美目的而言，主體在審美活動中不企求獲得現實利益，不帶有直接的功利目標，但涉及社會生活層面，這種無功利又往往指向了一定的目標或需求，具有著內在規律。??審美活動是“人的本質力量”的對象化。馬克思在《手稿》中寫下了：“我的對象只能是我的一種本質力量的確證……它只能像我的本質力量作為一種主體能力自為地存在著那樣才對我而存在。”馬克思的這段論述揭示了審美主體在選擇和重塑對象過程中所遵循的重要規律，即“對象的性質”能否展現“與之相適應的本質力量的性質”。在審美活動中，“對象的性質”是審美對象所擁有的特質，“本質力量”則是審美主體賦予對象的一種想象，歸根結底所反映的是主體在社會生活中所體悟的“人的本質力量”，即“我們的生產同樣是反映我們本質的鏡子”。因此，只有當審美主體認識到審美對象能夠被“人化”時，才具有了審美需要。人的審美活動，既要符合客觀對象的本質與規律，也要展現“人的本質力量”。??道德是“人的本質力量”的重要組成。人是社會的存在物，最本質的屬性是社會屬性，審美需要也是人的一種社會需要。人的力量固然離不開自然，但其本質力量是由社會所決定的。同時，“人的本質力量”包括物質力量與精神力量，而審美活動作為人類的一種精神活動，其精神力量涵蓋了情趣、信念、道德等。審美正是在各種審美關系和諧平等的基礎上，依據一定規律而形成的與審美意志相一致的自主行為。所以“人的本質力量”之中包含協調社會關系的作為精神力量的道德，而審美活動也是主體將道德情感、道德理念對象化的過程，遵循著道德規律。譬如《春望》中的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，正是作者將憂國憂民的道德情感投射在花鳥之中，使“人的本質力量”對象化，呈現出對山河破碎、國家衰敗的無奈感慨，才能獲得滿目凄然的審美效果。因而，審美活動只有放置于社會實踐與道德關系中進行考量，才能成為通向德與美的橋梁。??（作者：范淵凱，系南京財經大學馬克思主義學院副教授）03以理想觀照現實——拉斐爾前派的夢作者：諸葛沂《光明日報》（2021年11月11日

13版）1.從《奧菲利亞》說起??“如果我們的愛注定是一場悲劇，我依然會選擇愛你……”——她是奧菲利亞，英國偉大的文藝復興劇作家威廉·莎士比亞《哈姆雷特》的悲劇女主角，心愛的人為了復仇離開她并刺殺了她的父親，奧菲利亞在愛與恨的劇烈沖突下終被逼瘋。愛戀的傷痛加上親情的消逝，雙重的打擊使她單純、柔弱的心靈無法承負，她既沒有面對自己真實情感的勇氣，也沒有追求和保護自己愛情的決心，她只好借助花語來傾訴她的心聲：“這是表示記憶的迷迭香；愛人，請你記著吧，這是表示思想的三色堇……”最終，她采擷花朵，奔赴清池，她在死前喃喃自語：“這兒，還留下一些給我自己；遇到禮拜天，我們不妨叫它慈悲草……這兒是雛菊；我想要給你幾朵紫羅蘭，可是我的父親一死，它們全都謝了；他們說他死得很好……”憂郁的情歌飄蕩在曦光的暗影中，奧菲利亞在花與情歌的懷抱中溺水而亡。奧菲利亞在歐洲封建社會政治斗爭的裹挾下遭受了家庭和愛情的悲劇，她也代表了當時無數受時代壓迫女性的命運。??隨著莎士比亞戲劇和文藝復興精神的傳播，隨后幾個世紀，奧菲利亞的故事成了許多優秀文藝作品的題材。其中最著名的作品當數現藏于倫敦泰特美術館英國拉斐爾前派畫家約翰·埃弗雷特·米萊斯爵士的《奧菲利亞》，它描繪了這位憂郁美麗的少女在溺水前漂浮在河里唱歌的情景。而今，這個西方藝術史上最知名的“少女”正單獨地靜臥在上海浦東美術館的展廳里，直到“光·泰特美術館珍藏展”11月14日截止后再返回英國。??畫中，奧菲利亞的姿勢——張開雙臂，向上凝視——類似于傳統的圣徒或殉道者的畫像，更為人所驚嘆的是她周圍的景物，逼真、細致、自然，明亮的色彩與她蒼白的面容、虛空的眼眸、愴然的表情形成鮮明對比，少女的死亡和自然的生機融為一體，端視它，似乎輕微而傷感的歌聲從遠方傳來，我們的凝視被包圍在一種寂靜之中，我們似乎聽聞到她絕望的嘆息，感受到她衰弱的鼻息，觸碰到她低垂的眼瞼，我們似乎也身處于闃無一人的荒野，眼前是青草和花朵上晶瑩的露珠折射的微光，還有那幽深的暗水和凄美的死亡遞來的令人凝息的悸動。這一切莫不讓我們嘆服藝術家的高超技藝。??1936年，西班牙超現實主義畫家薩爾瓦多·達利在法國超現實主義雜志《牛頭人》上發表的一篇文章中熱情地描述了激發這幅畫靈感的藝術運動。他贊譽道：“薩爾瓦多·達利怎么能不被英國拉斐爾前派明目張膽的超現實主義所迷惑呢？拉斐爾前派畫家給我們帶來了光彩照人的女性，同時也是最令人向往和最令人恐懼的。”2.“維多利亞時代的堂吉訶德”??米萊斯是拉斐爾前派兄弟會（Pre-Raphaelite

Brotherhood）的重要成員。在19世紀中后期，這個藝術團體像是一抹黯淡中的光亮，一片陰霾中的閃電，一場喧囂中的情歌，既留下了圓桌騎士般的傳奇故事，又奉獻了絕美的藝術作品——在他們的生活和藝術中，折射了早期工業進程中藝術家的情感和理想、奏鳴與吶喊。??“P.R.B”這個拉斐爾前派的首字母最先公之于眾，是在1849年3月24日。當時，20歲的但丁·加百利·羅塞蒂——這個團體的旗手在繪畫作品《圣母瑪利亞的少女時代》左下角的簽名上，用紅色顏料標出了這個毫不起眼的字符，雖然如此，它所代表的聲名卻響徹了一個半世紀。??1848年，在倫敦研究藝術的羅塞蒂、亨特和米萊斯聚到了一起，拉斐爾前派誕生了。當時正處于英國維多利亞中期（1848—1875），也就是被歷史學家霍布斯鮑姆所稱的“資本的時代”：1848年，英國產業工人掀起的憲章運動要求一系列的政治改革，亨特和米萊斯也加入示威的隊伍中；大批量生產使自然環境被破壞，對產品的物質崇拜與日俱增，人們的精神生活被忽視、被壓抑；工業技術尤其是攝影等技術促進了自然科學的發展，也對藝術提出了無與倫比的挑戰；金錢至上和浮華市儈之風席卷城市，空前繁榮的背后是傳統價值觀的崩潰和虛偽大行其道。為此，他們反對一切平庸、卑劣、世俗和功利，他們就像是維多利亞女王時代的堂吉訶德，只不過他們的長矛所指的是工業時代的鐵路火車，是早期工業制度帶來的奴役壓迫，是工廠的煙囪冒出的有毒煙霧，是技術對人類情感的凌駕。他們仁慈、真摯、熱忱、誠實，向往著中世紀，這種懷舊之情是對崇尚古典、崇尚古希臘和古羅馬典范的18世紀的另一種反叛，逃向往昔既是遠離喧囂現實的夢想，又是變革現實的一種浪漫的希望。他們渴望組成一個類似修士會的團體，像中世紀的騎士一樣，以對藝術的信仰為文明樹立一個偉大的典范。??天性自然的拉斐爾前派兄弟會對于改革的迫切愿望，體現在對皇家美術學院派的抨擊上。皇家美術學院青睞過時的主題性繪畫，那些繪畫受到了信念燃燒的年輕人的鄙棄。亨特熱衷繪畫的宗教和自然因素，因而背井離鄉、長期客居巴勒斯坦。羅塞蒂對中世紀的情感和奧秘抱有極大興趣，他把心愛的西達爾描繪成中世紀詩人但丁筆下的貝雅特麗齊。米萊斯對宗教和中世紀沒有他們兩位熱忱，他恪守“忠實于自然”的理念，發揮出最佳的繪畫技巧，獲得了世俗的成功。3.虔誠地忠實于自然??拉斐爾前派的藝術騎士們像德國拿撒勒畫派一樣，力圖將中世紀的虔誠精神帶進現代美術，他們認為，拉斐爾就是世俗氣和異教精神的象征，拉斐爾之前的藝術既純粹又質樸嚴謹，并且服務于信仰，拉斐爾之后的藝術卻是浮華的、不真誠的和我行我素的，因此，他們要追求質樸純粹的精神形式。他們宣布：必須將“忠實于自然”作為宗旨。這一理念的源頭，是威廉·華茲華斯，是英國浪漫派詩歌，是對18世紀反自然標準的另一種反叛。“忠實于自然”，按照這些藝術騎士的理解，就是嚴謹精確地描繪真實的細節，以植物學家的準確性描繪出每一片葉子，以顯微鏡般的忠實性描繪出每一道皺紋和形體的每一種偶然變化，他們或許想挑戰銀版照相法這種記錄對象外觀的新工具的科學精確性。而且為了突顯出自然光線中耀眼的色彩，正如我們在《奧菲利亞》中看到的那樣，綠草被畫成了亮綠色，黃花畫成了鮮黃色，紫色也成了跳躍的紫，這些顏色就像是毫不掩飾的贊美——色彩的贊美！??藝術批評家羅斯金是拉斐爾前派的狂熱的支持者，也是他們的引路人。羅斯金對自然的熱愛，對自然受到破壞的恐懼，使他想要將透納開創的道路更明晰地傳播給世人，他的《現代繪畫》將風景畫理論化為高尚的藝術類型，并直接影響了拉斐爾前派的藝術家。藝術家“沒有盲目模仿大師們的手法……他們必須心神俱寂地到自然中去，不辭辛勞并且深信不疑地與自然同行，心無旁騖、更好地參透自然的意義，聆聽她的教誨。”羅斯金的話極大地鼓舞了年輕的米萊斯和亨特，促使他們放棄了皇家美術學院里雷諾茲那一套傳統老舊的藝術技巧和風格，從而畫出有主旨、來自平時細致觀察的栩栩如生的作品。??亨特率先踐行了羅斯金的自然主義，他的《瓦倫丁從普羅特斯手中營救西爾維亞》的前景中對自然細節作了趨向完美的追求，畫中每一片樹葉的刻畫都詳盡逼真，他還通過微小的細節——如地上被損壞的菌類和草地——來暗示這里曾經發生過一場爭斗。在創作《奧菲利亞》的過程中，為了找到合適的風景背景，米萊斯在薩里郡的霍格斯米爾河岸上待了近五個月，工作強度達到每周六天，每天11個小時，經受了蚊叮蟲咬和寒風暴雪，他曾自嘲是“魯濱遜”，正是這種直接而具體的臨摹，使得他能夠準確地描繪眼前的河流和河岸的植物，從而為完美呈現奧菲利亞的黯然離世渲染恰到好處的背景。亨特的小幅作品《英倫海岸》是一幅有著注重細節的強烈視覺效果的風景畫，畫家使用現代所有能用的顏料把他從自然中所看到的顏色描繪出來，他堅持不管是什么整體效果，都要畫出孤立的樹葉、蝴蝶和巖石的每一個細節，畫出它們自己所具有的飽滿的顏色。??人們可能會對拉斐爾前派與法國印象派的區別抱有疑問——當然了，這兩者對于“忠實于自然”的理解是大不相同的，它們盡管宗旨接近，但作畫方法卻截然相反。最具代表性的印象派畫家莫奈，會用好幾天去觀察和描繪池塘里的睡蓮在一天不同時間、不同光影效果中的形象，從而表現出大氣的總體效果，而對于亨特、米萊斯來說，連續幾天、幾十天觀察風景，是為了找出自然風景里的全部細節，他們甚至認為，印象派畫家是不夠格的、沒有誠意的畫家。但是，拉斐爾前派的符號技巧、分析性凝視和彩飾畫法無法應對瞬間的、象征性的自然，他們的作品注定充滿了懷舊情緒，成了凝固的古曲，避開了現代性的流動萬變和轉瞬即逝。4.愛與美的靈感之源??“他們尋覓秀美的少女，將她們從平庸的奴役下拯救出來，在她們腳邊放上無法消受的熱愛，將她們置于理想主義無比神秘的頂點，像古時的貝狄威爾爵士或蘭斯洛特爵士所做的那樣。”英國著名藝術評論家威廉·岡特在《拉斐爾前派的夢》這本名著引言中滿懷深情地寫到。??少女形象，是拉斐爾前派藝術中最為常見的主題，也是這場藝術運動充滿吸引力的重要原因。蓬松的長發、蒼白的膚色、深情的凝視和寬松的長袍，這些是拉斐爾前派藝術中描繪的女性特征。在這些藝術騎士的浪漫畫筆下，少女被描繪成神話、傳說和歷史事件中的女主角，賞心悅目。畫中的這些女性不僅僅是模特，更是藝術家的創意伙伴，愛與美的靈感之源，她們在拉斐爾前派藝術的創作中發揮了關鍵作用，參與了創作過程。羅塞蒂的情人西達爾是拉斐爾前派最著名的繆斯，雖然她不是一個傳統的美女，但她總是可以長時間保持困難的姿勢，為了配合米萊斯創作《奧菲利亞》，她連續多日躺臥在注滿冷水的浴缸里，以致最終得了感冒。后來，羅塞蒂又與珍妮·莫里斯產生了熾烈的愛情，《白日夢》這幅名作即作于這段熱戀期。??畫中，莫里斯坐在梧桐樹上，在樹葉的環抱中，她就像一個森林女神，身穿一件浪漫的寬松絲綢長袍，優雅的褶皺下垂，與樹的葉子融合在一起，她手里拿著一根小小的金銀花莖——維多利亞時代愛的象征，她沉浸在自己的白日夢中，目光向下，遠離觀眾，望向一些看不見的神秘的東西。羅塞蒂為《白日夢》寫了一首十四行詩，詩的結尾是“她在做夢；直到現在，在她被遺忘的書上，從她的手中落下被遺忘的花朵。”這首詩和這幅畫顯然是關于一個迷失在白日夢中的女人，但是難道這不正展示了藝術家自己的狀態嗎？??米萊斯的畫作總是透出一種濃厚的傷感情緒，這也許與畫家對不幸之人的同情和對現實感到無望有關，而這種情緒常常被畫家寄寓在少女身上。除了《奧菲利亞》，這種傷感在其最著名的作品《盲女》中體現得極其深刻。畫中描繪了兩個流浪的乞丐姐妹，其中一位是盲人音樂家，她們在一場暴風雨過后在路邊無奈休息。盲女把手風琴放在腿上，感受著臉上陽光的溫暖，右手則摸索著一朵白色的花，為了嗅到它的芳香，她傾斜著頭，努力去發現，努力去擷取一丁點兒鄉村的氣息。妹妹則保護著她的眼睛不受陽光的照射，看著剛剛出現的雙彩虹，而盲女卻看不見，這更加深了她處境的辛酸。一只玳瑁蝴蝶停在盲女的披肩上，暗示她一動不動，她脖子上掛著的牌子寫著“可憐的盲人”。??亨特因視力惡化在別人的協助下完成的最后一幅作品《夏洛特小姐》描繪了丁尼生1833年的詩《夏洛特》中的一個場景。在丁尼生的詩中，夏洛特小姐被關在卡默洛特附近島上的一座塔里，被詛咒不能離開塔，也不能向窗外看，她在編織一幅掛毯，透過鏡子里的映像可觀看外面的世界。她穿著顏色鮮艷的上衣和粉紅色的裙子，光著腳站著，她的長發在頭頂上瘋狂地翹起，嚇跑了在她工作時棲息在她身邊的和平鴿，右邊的銀燈頂部裝飾著貓頭鷹，底部裝飾著獅身人面像，暗示著智慧戰勝了神秘。由于她屈服于誘惑，銀燈熄滅了。這幅畫試圖通過描畫丁尼生詩歌中富有感染力的意象，傳達出比象征主義更為嚴肅的哲學旨趣，畫中生硬的線性風格和主角強烈的個性意識呈現正是拉斐爾前派藝術作品的典型特征。??拉斐爾前派畫家沃特豪斯也畫過相同題材的作品，他描繪了夏洛特小姐不顧一切乘著小船前往城堡卡默洛特——一個貴族和騎士盤踞的地方——的場景，她要去尋找她仰慕的蘭斯洛特騎士，可是最終逃不開詛咒的她在自己的歌聲中去世。沃特豪斯的《夏洛特小姐》一經面世便驚動了當時的藝術界，夏洛特小姐那優美的姿態、漂亮的面孔和畫中描繪的醉人的夢境無不被人稱贊歌頌。5.影響與地位??因為種種原因，拉斐爾前派最后解散了，不過，藝術家們仍繼續發揮著影響力。由于傾向現實主義和科學觀點，亨特和米萊斯不再直接模仿中世紀藝術。亨特繼續強調心靈在藝術上的重要性，試圖利用準確的觀察和研究調和信仰與科學，他前往以色列和埃及，追尋圣經故事的遺跡。米萊斯于1860年前后拋棄了拉斐爾前派原則，重新接近皇家美術學院的標準。羅塞蒂則成了歐洲象征主義的先驅。??當然，拉斐爾前派向后人提出的更根本的問題是技術時代人的理想和價值。盡管這些藝術騎士逃避現實的“夢”，在它所反抗的工業和現實社會的力量面前，勢必是一團透明的云，懸浮于時代之上，無從落地，盡管他們幻影式的努力，摧毀不了現實敵人的堅固存在，但是，這場藝術運動是成就斐然的。拉斐爾前派的作品獨具特征，格外新鮮、亮麗，極具美感，令人稱奇，它們清晰的輪廓、跳躍的色彩、精確的細節，豐富的情感表現力令人迷醉。藝術家們對后世產生了難以估量的影響，唯美主義、象征主義、維也納分離派、新藝術運動和工藝美術運動，甚至20世紀70年代后的一些當代繪畫作品中都有他們的影子。更重要的是，他們最初的目標并不是空幻縹緲的，他們的理想恰恰觀照著現實，觀照著建立一個充滿愛與美好、自由與平等的社會的愿望。這可能正是他們的作品一直令后人陶醉的原因吧。04季羨林：散文的大樹四季常青作者：王兆勝《光明日報》（2021年10月27日

14版）??【追光文學巨匠·紀念季羨林誕辰110周年】???生于1911年的季羨林，活了將近一百歲。他從年輕時開始發表散文；晚年更是筆耕不輟，成為少有的豐收季。用“四季常青”概括他的散文創作與思考，可以說并不為過。讀他的散文時，我的眼前常晃動著四季常青的古老松柏，那就是季羨林給我留下的清晰形象。1.小情與大愛??世上往往離不開一個“情”字。散文尤其重情，無情之文難以讓人駐足，更不要說引起心靈共鳴和產生知音之感。季羨林認為，不只是抒情散文，就是一般的說理散文也不能無情。散文理論家林非曾將“真情”說成是散文“生命線”。其實，貫穿于季羨林散文始終的是真情，這是理解其散文和人生的關鍵與樞紐。??小抒情與私情書寫成為季羨林散文的一個重要特點。這包括母子情深、夫妻之愛、朋友之情、寵物之好、娛樂之歡，從中可見作者起于自身、來源于生活的點滴感觸。在此，情特別是真情如血脈一樣流動，在可知可感中顯示生命力的跳躍。《賦得永久的悔》是季羨林散文的代表作，其中充滿撕心裂肺的思母情愫，就是因為自己從六歲出去讀書之后，只回了三次家，這還包括為母親奔喪。直到后來，作者才理解多年母親倚門望眼、翹首以盼愛子歸來的心情。另外，季羨林寫了不少回憶文，特別是關于舊人和老友的文章，其中最難得的是一個“情”字，它們像陳年老酒經過歲月醞釀變得醇厚美妙，滋潤讀者心懷。小愛與私愛特別是深情，使季羨林散文很接地氣，也是真實的自我流露與表達。??博大的愛是季羨林散文的另一境界與品質。如只寫一己私我小情，哪怕寫得再真實感人，也難達到洗禮作用，更不要說讓人的心靈和精神進入神圣境地。季羨林散文能從自我情感進入大愛，一下子讓作品升華了。《三個小女孩》寫的分別是兩歲、五六歲和十二歲的陌生小女孩對“我”的依戀，作者將這稱為“平生一大樂事，一樁怪事”。草木山石、小動物常能進入季羨林筆下，幻化成一縷縷博愛的絲線，于是垂釣起讀者的悲憫之情。《咪咪》寫的是一只小貓，從中可見作者內心的柔軟與仁慈。由此，作者在文中表示：“我一向主張，對小孩子和小動物這些弱者，動手打就是犯罪。”其實，這沒什么奇怪的，因為對弱者富有同情與愛，所以小孩子與小貓不設防，愿與作者“我”親近，是兩顆童心將老少兩代、人與動物連在一起。??愛國精神是另一種愛的提升，所以在《一個老知識分子的心聲》中，季羨林寫出這樣的句子：“我生平優點不多，但自謂愛國不敢后人，即使把我燒成了灰，每一粒灰也還是愛國的。”當然，他又絕不是一個狹隘的愛國主義者，而是有人類情懷，這也是為什么他在《喜雨》中這樣寫道：“請我們的天老爺把現在下著的春雨，分出一部分，帶著全體中國人民的深情厚誼，分到非洲去降，救活那里的人民、禽、獸，還有植物，使普天之下共此甘霖。”??小我私情仿佛是一棵大樹的根脈，博大的愛則如來自高天的無私陽光，季羨林散文將二者有機結合起來，于是有了天地情懷，也給散文注入勃勃的生機活力和高尚的精神品質境界。2.平淡與神奇??在一般人看來，季羨林過于平淡無奇，不論是學術人生還是散文創作都是如此。于是，談起季羨林，人們總會拿他平凡的外表說事兒，并稱揚他被誤以為是清潔工這件事兒。其實，人們過于強調季羨林的平凡，但容易忽略他的神奇。??確實，透過季羨林的文學人生可見其平淡儒雅的君子形象，這也是他與張中行的共同之處，也是當下最缺乏的精神氣質。不論為人還是散文都可作如是觀。這也正好符合散文的平淡自然的本性，是得道者的大道藏身。就如林語堂在《說本色之美》中所言：“文人稍有高見者，都看不起堆砌辭藻，都漸趨平淡，以平淡為文學最高佳境。”不過，林語堂接著又說：“平淡而有奇思妙想足以運用之，便成天地間至文。”將這話用在季羨林散文也同樣適用，特別是在“奇思妙想”上，季羨林散文別有風采。??《神奇的絲瓜》是寫植物的，題目被冠以“神奇”，于是作者向我們展示了普通的、平時不為人注意的絲瓜的奇妙。這不僅表現在絲瓜藤蔓與絲瓜的瘋長速度，更在于它本身的調整功能，甚至充滿不為人知的智慧。他寫道：“我仿佛覺得這棵絲瓜有了思想，它能考慮問題，而且還有行動，它能讓無法承擔重量的瓜停止生長；它能給處在有利地形的大瓜找到承擔重量的地方，給這樣的瓜特殊待遇，讓它們瘋狂地長；它能讓懸垂的瓜平身躺下。”“這是一個沉默的奇跡。瓜秧仿佛成了一根神秘的繩子。”這樣的文章是有一雙發現神奇的慧眼的。??《紅》也是擺脫黑白式平淡的寫法。整體文章的主線是寫那個“有一張純樸的臉”的賣綠豆的小販；然而，小販對于孩子時的“我”的微笑，讓“我”心驚。更重要的是，這個人曾做過土匪，后來被捉住殺了頭。作者寫到，小販被殺時“一道紅的血光在我眼前一閃。我的眼花了。回看西天的晚霞正在天邊上結成了一朵大大的紅的花”。這樣的故事與筆法，再加上對于“紅色”的敏感，一下子將作品引入“紅”的意境，給人一種神奇莫測之感。這是平淡中有神奇寫法，足見季羨林散文及其思維方式的神妙。??《槐花》是一篇關于平凡與神奇的辯證關系的散文。作者說，他在北京特別是北京大學朗潤園從未感到洋槐的特殊，但一個外國朋友卻為其美麗和香氣感染；同理，他在印度為聳入云天、紅如朝陽的木棉樹大紅花驚詫，本國人卻并不感到神奇。為此，季羨林總結道：“越是看慣了的東西，便越是習焉不察，美丑都難看出。這種現象在心理學上是容易解釋的：一定要同客觀存在的東西保持一定的距離，才能客觀地去觀察。”這幾乎是一個關于平凡與神奇的哲學問題。??有人認為，季羨林是個好好先生，其散文及其對散文的看法也是平常溫潤的。甚至因此對季羨林散文不以為然。事實上，這種認識是錯誤的，至少是不夠全面。季羨林在平淡質樸、溫潤自然中也是有風骨甚至是有刺的，其個性獨見不輸于人。??如在《漫談散文》中，季羨林直言自己的散文觀。他說：“我覺得在各種文學體裁中，散文最能得心應手，靈活圓通。”“中國文學創作取得了長足的進步。但是，據我個人的看法，各種體裁間的發展是極不平衡的。小說，包括長篇、中篇和短篇，以及戲劇，在形式上完全西化了。”“我個人的看法是，現在的長篇小說的形式，很難說較之中國古典長篇小說有什么優越之處。戲劇亦然，不必具論。至于新詩，我則認為是一個失敗。至今人們對詩也沒能找到一個形式。”??作者還對散文給予最高評價，他說：“我認為‘五四’運動以來中國文壇上最成功的是白話散文。”他還說：“我理想的散文是淳樸而不乏味，流利而不油滑，莊重而不板滯，典雅而不雕琢。我還以為，散文最忌平板。”“我甚至于想用譜樂譜的手法來寫散文，圍繞著一個主旋律，添上一些次要的旋律；主旋律可以多次出現，形式稍加改變，目的只想在復雜中見統一，在跌宕中見均衡，從而調動起讀者的趣味，得到更深更高的美感享受。有這樣有節奏有韻律的文字，再充之以真情實感，必能感人至深。”長期以來，在新文學的四大體裁中，人們普遍高估詩歌、小說、戲劇的成就，對散文多有貶低甚至不屑，季羨林的看法卻正相反，不能不說他自有主見。??如此，就可以理解，季羨林散文在平淡自然中又有超越性，那就是對于神奇和變化的向往；反過來，奇思妙想也使得他的平淡均衡更加穩實內斂。這是一個動態、均衡、變動的發展過程。3.理性與詩意??作為一個知識分子、專家學者，季羨林散文屬于學者散文。但與一般意義上過于重視知識，特別是將知識進行羅列堆砌以及賣弄不同，他謙和、低調，甚至有點兒自我貶低。最重要的是，季羨林有一種將知識硬塊沖淡的能力，從而使其散文閃爍著一種異樣的美。詩意是其中最為突出的。??季羨林散文中多理性哲思，其中既有豐富的知識，又有理性的判斷，也有思想的光芒，還有智慧的閃現，特別是對于國家、民族、時代、社會、人民、人生、哲學的思考，充分體現了作為一個優秀知識分子的良知與責任擔當。在《東方文化要重現輝煌》《搞傳統文化，正是為了現代化》等文章中，季羨林直言東方文化復興代表著人類未來發展方向。他的“三十年河東，三十年河西”說更是被不少人嘲笑詆毀。其實，季羨林的不少思考是辯證和超前的，如他說：“搞國學，搞傳統文化，正是為了中國的現代化。現代化而沒有傳統文化，是無根之‘化’，是‘全盤西化’，在有數千年文化史的中國，是絕對行不通的。”這是20世紀90年代的觀點，在今天看來這一看法也是有價值的。??不過，季羨林散文中始終有一股清泉，它清澈、純凈、浪漫、優雅地一直能流到你的心中。這是許多學者散文達不到的，也是應該學習借鑒的。許多文化散文特別是大文化散文被知識、概念、邏輯、理念堵了門窗和氣孔，于是將文章越寫越死。季羨林的《寸草心》《芝蘭之室》《晨趣》《清塘荷韻》《夢縈水木清華》《兩行寫在泥土上的字》《我的心是一面鏡子》《夢縈紅樓》《夢游21世紀》《佛山心影》《一朵紅色石竹花》《星光的海洋》《海上世界》等，只看題目就能感受到其間的詩性與美妙，而其詩心、詩眼、詩意、詩趣，更讓散文變得通透、明凈、濕潤、光潔。《二月蘭》有著紫色的清純和早春的氣息，《聽雨》則將自己融入詩的意境。作者寫道：“我靜靜地坐在那里，聽到頭頂上的雨滴聲，此時有聲勝無聲，我心里感到無量的喜悅，仿佛飲了仙露，吸了醍醐，大有飄飄欲仙之概了。這聲音時慢時急，時高時低，時響時沉，時斷時續，有時如金聲玉振，有時如黃鐘大呂，有時如大珠小珠落玉盤，有時如紅珊白瑚沉海里，有時如彈素琴，有時如舞霹靂，有時如百鳥爭鳴，有時如兔落鶻起，我浮想聯翩，不能自已，心花怒放，風生筆底。死文字仿佛活了起來，我也仿佛又溢滿了青春活力。”??季羨林喜歡用四言表達，這更增加了詩意節奏與美感，在典雅中自有一種瀟灑。在《咪咪》中，作者寫香港美景：“此地背山面海，臨窗一望，海天混茫，水波不興，青螺數點，帆影一片，風光異常美妙，園中有四時不謝之花、八節長春之草，兼又有主人盛情款待，我心中此時樂也。”將四言與長句雜糅，長短句相得益彰，更襯托出詩意之