第三個十年的戲劇1937—19491廣場戲劇的三次高潮（一）向廣場戲劇傾斜（二）從秧歌劇到新歌劇（三）學潮中的廣場活報劇劇場戲劇的三股潮流（一）歷史劇創作的潮流（二）正面描寫知識分子的創作潮流（三）諷刺喜劇創作的潮流本時期戲劇的兩大發展方向廣場戲劇業余化、大眾化劇場戲劇職業化、商業化2當大后方的劇場戲劇紛紛帶上了政治色彩，為中國革命作宣傳的時候，淪陷區卻出現了一種截然不同的景象我們稱之為：

淪陷區“劇場戲劇”的繁榮本時期劇場戲劇的兩種截然不同的趨勢1.為中國無產階級政治革命和愛國救亡運動做宣傳2.純粹出于商業的或“純藝術”的動因根本區別：有無政治色彩3本時期廣場戲劇的成就（1）創造了更豐富多彩的演出形式（2）進一步打破了演員與觀眾的“第四道墻”（3）“話劇民族化”的成功嘗試被稱為“北方劇壇泰斗”的熊佛西曾經強調過：戲劇是一種以“劇場演出”為中心的融音樂、繪畫、雕塑、舞蹈與文學為一體的“綜合藝術”判斷戲劇是否成熟的標準：1.藝術結合的種類是否夠多2.藝術結合的程度是否夠高本時期劇場戲劇的成就：（1）劇本更具有舞臺性，更適合演出（2）職業化程度更深，在演出質量上有著持續的提高（3）巧妙地做到了“雅俗共賞”，擴大了觀眾群體4向廣場戲劇傾斜

抗戰初期的戲劇總動員與全民總動員，使中國現代話劇的“舞臺”，“觀眾”與“演員”都發生了深刻的變化。比如：觀眾不再是知識分子和小市民階層，他們是小城市里的商人，農民，工人和士兵。他們過去從舞臺上面所接觸的盡是前朝往代的歷史和傳說中的人物和故事，如今卻看見了現代的中國人，殘暴的敵寇，狡猾的漢奸，自己的同伴，甚至他們自己。換句話說，“廣場戲劇”在原有的基礎上走出了一條更加輝煌的道路5曹禺的主張

曹禺1938年講“編劇術”第一條即為“一切劇本是有宣傳性的”將“政治宣傳，鼓動，教化”的功能推向極致，削弱，壓倒戲劇的商業性能與娛樂功能。他指出：一、（戲劇）主題應該“顯明”，不要含糊二、應該簡單，清楚地指導觀眾怎樣同情的方向6本時期廣場戲劇的特點本時期的廣場戲劇呈現出了如下的特點短小，通俗易懂演出形式多樣（有街頭劇，廣場劇，茶館劇，活報劇，游行劇等形式）打破了舞臺與觀眾的“墻”7本時期廣場戲劇的發展方向（1）戲劇的政治教化功能與宣泄功能的統一廣場戲劇強調觀眾的參與，使得廣場本身成為一個劇場，不僅演員與觀眾之間，就連觀眾與觀眾之間都產生了心靈的共鳴與情感的交流。廣場劇《放下你的鞭子》8（2）“話劇民族化”的嘗試面對文盲（半文盲）而又長期收到民族戲曲熏陶的觀眾，廣場戲劇必然要廣泛地吸取其它民間藝術，更要打破單一、傳統的話劇格局。帶有濃厚民族色彩和中國特殊國情的廣場戲劇便應運而生。它的出現，同時也促進了傳統戲曲自身的改造。新平劇（京劇）《江漢漁歌》9廣場戲劇的第二次高潮——敵后根據地：從秧歌劇到新歌劇概況：在民主根據地，戲劇是最早出現的文藝部門，根據地的文藝運動是從戲劇開始發展起來的。延安文藝座談會的召開，毛澤東《講話》的發表，在"文藝為工農兵服務"的文學觀念的指引下，戲劇創作也取得了豐碩的成果，在秧歌劇、新歌劇、戲曲改革、話劇等方面都有很好的成績。新秧歌劇的發展1:大約從1940年初開始，延安的戲劇舞臺是以演出中外名劇為主的。外國戲劇有：俄國果戈理的《欽差大臣》，奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》，契訶夫的《蠢貨》，莫里哀的《吝嗇鬼》《偽君子》等世界名劇。中國戲劇有：曹禺的《雷雨》《日出》《北京人》《蛻變》，夏衍的《上海屋檐下》，陽翰笙的《李秀成之死》等“五四”以來的優秀劇目.2:對左聯“話劇大眾化”的批評：延安整風中有人認為左聯的話劇大眾化只注意了內容的大眾化，而完全沒有留心到形式問題。因此，現階段的“話劇民族化”就是要把“方向轉變到接受中國舊劇和民間遺產這上面來”。3：廣場戲劇的第二次高潮：秧歌劇的出現1943年春節，中共領導下的敵后根據地的中心延安，魯迅藝術學院的師生，組織了以宣傳擁政愛民、擁軍優屬為中心的秧歌隊，即采用了民間秧歌，花鼓，小車，旱船，高蹺等老百姓喜聞樂見的形式，走上了街頭和廣場：由此掀起了"廣場戲劇"的第二個高潮。這次劇運動的目的是：一方面要以“民間形式”來改造中國話劇與話劇工作者另一方面又要通過利用與改造民間形式對廣大農民進行革命啟蒙教育，并以戲劇為突破口，推動整個文藝藝術轉向“文藝委工農兵服務”的“毛澤東文藝方向”。4：秧歌劇的優秀成果：1943年春節，27個大小秧歌隊一齊出動；在晉察冀，晉東南，太行山各根據地也紛紛開展新秧歌運動，并出現了《夫妻識字》（馬可）《牛永貴掛彩》（周而復，蘇一平）《慣匪周子山》（水華，王大化，賀敬之，馬可）《一朵紅花》（周戈）《兄妹開荒》（王大化、李波、路由等人創作）等廣泛流傳的新秧歌劇。其中《兄妹開荒》的成功演出博得了毛澤東等中央領導的熱情肯定。這些新秧歌去掉了傳統秧歌中的丑角和低級色情的動作，吸收了話劇、歌劇的一些表現手法、內容以表現解放區火熱的現實生活為主，帶有濃郁的喜劇色彩，有一股清新活潑剛健的民間文藝氣息。這就把廣場戲劇的特點上升為意識形態的意義了。“新歌劇”的創造實驗在群眾性秧歌劇大規模創作和演出的基礎上，出現了"新歌劇"的創造試驗新歌劇的含義：新歌劇是既區別與中國古典戲曲，又區別于西洋歌劇，是在民族傳統文化的基礎上，廣泛吸取各種營養而建立起來的，綜合戲劇，詩歌，音樂，舞蹈，美術為一體的音樂戲劇形式。這一時期先后產生了先后產生了《白毛女》（賀敬之、丁毅執筆）、《赤葉河》（阮章競）﹑《劉胡蘭》（魏風等）、《王秀鸞》（傅鐸）等代表劇作。而《白毛女》更成為現代民族歌劇的奠基之作。白毛女的賞析1945年春誕生的《白毛女》是中國新歌劇的第一塊里程碑，它是延安魯迅藝術學院集體創作，由賀敬之、丁毅執筆，馬可、張魯等作曲。圖為《白毛女》劇照白毛女的賞析《白毛女》是根據"白毛仙姑"的民間傳說創作的。這個故事來源于晉察冀邊區，1945年，詩人邵子南從晉察冀前方返回延安，帶回了這個傳說的記錄本。這個帶有傳奇色彩的故事吸引了魯藝師生。為了向即將召開的中共"七大"獻禮，魯藝師生把它改編成了大型歌劇。

劇本敘述的是貧農楊白勞被地主黃世仁年關逼債，被迫用女兒喜兒抵債，而后含恨自盡。喜兒在黃家慘遭蹂躪，逃進山洞里，在野山洞生活了三年，因為缺少鹽和陽光，頭發全變白了。八路軍來了后她重見天日，報仇雪恨，從而揭示了一個深刻的主題：舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人。可以看出，《白毛女》的創作是民間（農民）文化與受到西方文化影響的"五四新文化"以及革命文化三者的融合，因此，全劇不僅具有強烈的革命意識形態性，完全納入了歌頌新政權的時代主題，同時又堅持了"人的解放"的五四新文學的主題。另外，劇情上的大團圓結局以及善惡報應觀念、喜兒和大春的愛情波折、人物性格上的單一性和臉譜性、在曲調上對民歌的借鑒、唱白結合的形式以及載歌載舞的秧歌劇特點，無一不在展現著民間藝術的魅力。正是在這一點上，農民們感到了熟悉而又新鮮的氣息，劇作的演出得到了熱烈回應。白毛女的賞析《白毛女》的成就：A融匯了西洋歌劇的形式，特別是充分發揮了其善于抒情的特長，精心設計了一些膾炙人口的抒情唱段，如《北風吹》《扎頭繩》等B

不拘泥西洋歌劇只說不唱的框框，參照傳統戲曲手法，適當安排劇中人物的道白，使劇情進展更加明暢曉暢，也更適合農民群眾的欣賞習慣。C在音樂上，吸取民族民間音樂素材，在歌劇音樂的戲劇性與性格化方面也做了大膽嘗試。D對民間藝術資源的自覺借鑒，利用和改造。是民間文化受西方文化影響的五四新文化與革命文化三者的融合。白毛女的影響：A促進了話劇的民族化，出現了獨幕劇《把眼光放遠一點》《反“翻把”斗爭》，多幕劇《抓壯丁》《同志，你走錯路了》《戰斗里成長》等，都是在藝術上力求為農民觀眾所“喜聞樂見”的。B促進了京劇，秦腔等傳統戲曲的改革，出現了《逼上梁山》《血淚仇》等實驗性作品。農民戲劇的興起農民戲劇的興起，也是敵后根據地的重要戲劇景觀。在一定意義上，我們說的“廣場戲劇”本是源于農村的。但過去的農村劇團，大都表演傳統戲曲，與“五四”新文學及革命文化均無關系。現在，在革命政黨與政權有組織的引導下建立起來的農村劇團，正是要將兩者結合起來。這時期的代表作有：

河北阜平高街村劇團的《窮人樂》《不能靠天吃飯》

河北平山縣柴莊劇團的《選英雄》《圍屯堡壘》

山西忻縣楊家坡劇團的《劉成龍告狀》等

特點：都是利用民間戲劇形式農民自己進行革命宣傳與啟蒙教育的嘗試。這同時也是一種集體娛樂。1740年代末的廣場活報劇這一時期以應時性、時事性為特征的活報劇得到了進一步的發展1.何為“活報劇”？作為一種戲劇演出形式，活報劇（LivingNewspaper）最早出現在蘇維埃俄國。1923年成立的“蘭衫劇團”是一個專業的活報劇演出團體，因表演者身著蘭色工人服得名。它的目的就是要向廣大群眾，尤其是不識字的觀眾提供“活的報紙”。從報紙和雜志中尋找素材，剪輯在一起，以諷刺和幽默的風格呈現。182.“活報劇”在中國的發展活報劇在二十年代后期開始于中國流行，跟抗日戰爭息息相關，以在街頭、廣場上演的宣傳抗日救國的簡短劇目為主。到了40年代末，高潮迭起的學生運動又促進了這一戲劇形式的發展。（圖為清華大學生“反·美扶日”游行）193.這一時期“活報劇”的特點強調時事新聞性，以活的新聞編寫入劇，給觀眾一個忠實的報道如1948年4月6日北平各界宣布罷課，清華劇藝社很快就編寫、排練出獨幕劇《控訴》

圖為《控訴》劇照204.“活報劇”的意義這樣的廣場戲劇演出，本身就是實際政治行動的有機組成部分，具有極強的現場鼓動性，往往使演員與觀眾融為一體21大后方、上海孤島“劇場戲劇”再度興起背景1938年，武漢失陷后，戰爭進入兩地相持階段，隨著抗戰長期化、日常化，話劇本身也在發生戰略重點的轉移：大批原來活躍在宣傳陣地的話劇工作者又逐漸集中到重慶、成都、昆明等大后方據點與香港、上海等大中城市，話劇又開始成為都市文化生活的一部分。這樣，中國的話劇運動再一次發生了向職業性、商業化的轉變，廣場戲劇向劇場戲劇的傾斜，出現了三股戲劇創作潮流。22歷史劇創作的繁榮

歷史劇創作的興起和繁榮是和抗日戰爭中民族主義情緒的高漲直接相聯系的。主要原因有兩個：①抗戰進入了相持階段，"中國向何處去"成為全民族關注和探索的問題。圍繞著這一個中心出現了"重新認識和研究民族歷史與文化"的文化思潮，戲劇領域歷史劇創作高潮在這樣的思想文化背景下應運而生。②在國民黨法西斯的統治下，劇作家失去了公開抨擊時弊的自由，就只有采用歷史題材，借古諷今，借古寓今，這就決定了這一時期歷史劇創作強烈的現實政治功利性的特點。

23劇作家立足于現實政治生活，選取與今人氣質相通的歷史人物和與時事精神上相通的歷史上的政治事件作為創作題材，現實政治提出的"堅持抗戰、反對投降；“堅持團結、反對分裂；堅持進步、反對倒退"的歷史任務，成為了這一時期歷史劇創作的總主題，而歷史上戰國時代六國聯合抗秦的斗爭、明末清初漢族人民反抗滿族入侵的斗爭、以及太平天國內部分裂的歷史教訓等引起了歷史劇作者的強烈興趣，從而形成了現代戲劇史上歷史劇創作的高峰24（一）郭沫若40年代的歷史劇

詩歌創作和歷史劇創作，是郭沫若對中國現代文學的兩大貢獻。無論是理論，還是創作實踐，郭沫若都是這一時期歷史劇創作的主要代表。創作概況早在1921年出版的郭沫若的詩集《女神》中，就出現了三個歷史題材的詩劇《湘累》、《棠棣之花》、《孤竹君之二子》z20年代中期，在現代戲劇發展的第一個十年，他又寫出了著名的《三個叛逆的女性》（包括《卓文君》、《王昭君》、《聶嫈》三個劇本），在歷史人物的"骸骨"里吹進了"五四"的時代精神，借著古人來說自己的話，這屬于他的早期歷史劇；抗戰時期，郭沫若經歷了大革命從高潮到失敗的慘變、渡過了流亡日本的十年時光、冒著生命的危險回國參戰，動蕩不安的大時代使他的思想更加趨于成熟，因此，從1941年底至1943年初，郭沫若又以更大的熱情連續寫下了六部歷史劇《棠棣之花》（在20年代創作的詩劇《棠棣之花》和史劇《聶嫈》的基礎上整理、創作的）、《屈原》、《虎符》、《高漸離》、《孔雀膽》、《南冠草》，標志著中國現代歷史劇創作高峰的到來。25獨特的美學追求①主張"失事求似"的歷史劇創作原則

40年代，郭沫若形成了一套比較系統、成熟的浪漫主義史劇觀，明確地提出了“先欲制今而后借鑒于古”以及“據今推古”的理論。

②具有獨到的悲劇觀為什么主張“失事求似”的歷史劇創作原則？

郭沫若認為：重要的不是外在的歷史事實的真實，而是內在的歷史精神的真實，劇作家的任務是在把握歷史的精神，而不必為歷史的事實所束縛。這樣，歷史劇的創作原則就是“失事求似”：所謂“求似”就是歷史精神的盡可能真實準確地得到表現；所謂“失事”就是在“求似”的前提下，和“和歷史事實是盡可以有出入的”。如《屈原》里面的嬋娟、衛士和《棠棣之花》里面的酒家女都是郭沫若"無中生有"地創造出來的新的歷史人物，而《虎符》中圍繞如姬的一系列情節也都是他編造出來的。在《棠棣之花》里，他讓劇中人說出了和現代出入不大的口語，讓聶嫈唱出了五言詩、游女唱出了白話詩，甚至有意曲解主要歷史人物的基本面貌，對《屈原》里面的張儀和《高漸離》里面的秦始皇進行了過分的誣蔑。為了追求歷史和現實時代精神的真實表現而不惜改動具體的歷史事實，這正是浪漫主義歷史劇的一個突出特點。怎樣體現獨特的悲劇觀？

前者都是時代所塑造出來的真正的“人”，集中體現了中華民族的道德美，他們自覺地意識到了“以仁義的力量來打破舊束縛”的歷史要求，自覺地為爭取人民的生存權利和民族的獨立、進步、國家的統一而斗爭，反對投降、分裂和倒退，但是他們都不能避免“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現”的歷史悲劇，因此，他們的一切行動都有一種“知其不可為而為之”的歷史悲壯性。顯然，在這歷史悲劇精神的表現里，是注入了郭沫若在他所生活的現實（抗日戰爭大后方）中所感受到的時代悲劇精神和時代所提出的反抗國民黨法西斯專政的民主要求的。26（二）其他劇作家陽翰笙既是革命家，又是成果卓著的文藝家，從20世紀20年代起就投身中國的革命運動和進步文藝活動。他先后參與了“創造社”的活動和“左聯”的創建，為我國進步文藝和進步電影的創業做出巨大努力；抗日戰爭和解放戰爭時期，他參與組織“中華劇藝社”和“上海聯華影藝社”，領導了進步戲劇運動，完成了《前夜》、《李秀成之死》等戲劇的創作和《八千里路云和月》、《一江春水向東流》等電影的拍攝。新中國成立后，他長期擔任文藝界領導工作，為我國的文化事業發展殫精竭慮，嘔心瀝血。歐陽予倩1937年上海淪為孤島后，他和洪深等主持了上海戲劇界救亡協會，演出了《梁紅玉》、《漁夫恨》、《桃花扇》等京劇，隨后又編寫了電影劇本《木蘭從軍》。1938年起赴桂林對桂劇進行改革，并導演話劇《流寇隊長》、《欽差大臣》等。1941年創作優秀歷史劇《忠王李秀成》。1944年和田漢等舉辦西南第一屆戲劇展覽會，演出話劇、戲曲、木偶戲等60余出，為宣傳動員民眾、檢閱抗戰戲劇的發展作出了貢獻。抗戰勝利后曾在新中國劇社和香港永華影業公司任編導，把京劇《桃花扇》改編成話劇，成為中國話劇舞臺的保留劇目。阿英作家、文學理論家。著有詩歌、小說、散文，尤以戲劇成就最高，有歷史劇《李闖王》、《碧血花》等。有文集《阿英文集》等。1946年任中共華東局文委書記，后任中共大連市委宣傳部文委書記，建國后曾任天津市文化局長、華北文聯主席、全國文聯副秘書長等職。一生著述豐富，涉及文學、文藝理論、文藝批評、戲劇、電影文學史、美術史等多方面，又重視俗文學及曲藝資科的搜集、整理和研究工作。在彈詞方面曾著有《彈詞小說評考》、《女彈詞小史》等。有關小說、彈詞的著述，今己搜集在《小說閑談》、《小說二談》、《小說三談》、《小說四談》等著作中出飯。編集的《晚清文學叢鈔》、《鴉片戰爭文學集》等著作中，都有曲藝、彈詞作品及資料。著有小說《義冢》，散文《夜航集》，劇本《碧血花》、《李闖王》，論著《現代中國文學作家》、《現代中國文學論》、《中國年畫發展史略》。輯有《中國新文學運動史資料》、《晚清文學叢鈔》等。27

正面描寫知識分子的創作潮流抗戰進入相持階段，武漢失陷，日本改變侵華方式，國民政府這一時期消極抗日，積極反共，中共一方面堅持抗戰，另一方面對國民黨軍事進攻予以堅決回擊，同時加強根據地建設。抗戰時期大后方的戲劇運動歷時八年，戲劇內容和主題隨軍事力量的進退和政治力量的消長在不斷變化，因此出現了一批歌頌性作品。影響較大的有于伶的《長夜行》，吳光祖的《少年游》，夏衍的《法西斯的細菌》等。

28歌頌性作品的發展：重要轉變：（1）劇中歌頌的正面主人公形象已轉變為現實的普通知識分子。這表明了對現代知識分子在現代文學中理所當然的正面主人公的歷史地位的確認。（2）愛國的現代知識分子身上所蘊藏的精神力量對于民族振興事業所具有的特殊意義。（三幕劇《保衛盧溝橋》揭露日寇的侵略暴行，以激勵國人英勇抗日）特點：

（1）劇作家所塑造的主人公能表現出他們的矛盾和弱點，有的作品還正面展示了劇作家的思想轉變過程，作品中的主人公都是他們肯定的、歌頌的正面人物，但并不一味是高大完美的英雄。

（2）作品中在主人公周圍設置了一些另外追求的知識分子形象，例如主人公的朋友，情人，通常起反襯作用，同時提出了知識分子的道路問題。

（3）劇作家將主人公放在抗日戰爭的背景下，有濃烈的時代氛圍。

（4）在藝術表現上，劇作家都偏于對人物內心世界的深入探索，把內心的沖突和外在沖突統一起來。29夏衍—《法西斯細菌》《法西斯細菌》所描寫的是一位潛心于細菌學研究的科學家俞實夫，在中日關系破裂后離開日本，輾轉于上海、香港、桂林之間，在香港時，他親眼目睹并親身經歷了日本人燒殺搶掠的罪行：他的顯微鏡被搶走；他的好朋友錢裕被殺；他和他的妻子受到了侮辱；科學家所研究出來的成果被用來制造細菌彈進行世界性的大屠殺，終于從不問政治走入反法西斯斗爭行列的覺醒過程。《法西斯細菌》的藝術成就：

（1）時空跨度大，具有史詩性，從“九.一八事變”前夕（1931）、經“八.一三”上海戰爭，1941年太平洋戰爭爆發，一直寫到1942年春抗戰轉折關頭，并且在場景上不斷位移，正面展現了“東京－上海－香港－桂林”的人生舞臺和戲劇舞臺，表明了作家對開闊視野、表現大時代背景的史詩性追求

（2）注重對人物內心的刻畫，關注歷史事實對主人公心理性格的影響，展現人物的情感和心理發展。

（3）語言富有表現力，描寫清晰準確簡單，《法西斯細菌》是夏衍創作上的第二個高峰。30夏衍—《芳草天涯》《芳草天涯》是最具“史”的價值和地位的，也曾遭到指責。劇本所寫的是一個三角戀的故事，心理學教授尚志恢在抗戰時期，在“碰遍了釘子、受夠了磨難”之后，深深感受到了報國無門的壓抑、苦悶，他的上過大學的妻子石詠芬被艱難的生活而壓垮，原來的雄心壯志漸漸消失，精神上呈現出了萎縮、平庸和病態，兩個人之間的愛情漸漸地消磨殆盡，彼此不再能夠溝通，不再能夠互相諒解，經常無端地抱怨而彼此折磨。尚志恢為此離家出走到桂林，在老朋友孟文秀的家里遇到了孟的侄女、年輕漂亮、充滿青春朝氣的女大學生孟小云，互相吸引而相愛，但又彼此深刻地感受到了在苦難中追求理想、愛情的迷亂、痛苦和惶惑。最后讓理智克制住了愛情，并且在投身抗日救亡運動的過程中使精神境界。《芳草天涯》是夏衍的第三次藝術冒險，他想深入到“人與人之間直接的、自然的、必然的關系”——男女關系的領域，從這個最能牽動人的情思，最能顯示人最真實的一面入手，去進一步挖掘大時代中的中國現代知識分子的內心，痛苦，掙扎和追求。對革命的習慣勢力和已經僵化的文學模式的一次挑戰，《芳草天涯》是夏衍的第三個創作高峰。31這一潮流中其他作家的優秀作品宋之的的《霧重慶》及《祖國在呼喚》于伶的四幕劇《長夜行》吳祖光五幕劇《風雪夜歸人》田漢《秋聲賦》、《麗人行》路翎《云雀》32（三）諷刺喜劇創作的發展特點：“暴露性”作品從一開始就閃現出諷刺的鋒芒，具有喜劇的品格諷刺對象：隨著時代的發展，越來越集中于反動統治者集中的原因：反動統治者自身的糜爛腐朽，“成為一種荒唐的存在”。陳白塵（1908~1994），中國劇作家、戲劇活動家、小說家。原名陳增鴻，又名征鴻、陳斐，筆名墨沙、江浩等，江蘇淮陰人。青年時代在上海求學。1930年參加左翼戲劇家聯盟，從事戲劇活動，曾參加南國、摩登等劇社。后回家鄉從事革命活動，1932年7月任共青團淮鹽特委秘書，因叛徒出賣而被捕。在獄中創作了一些短篇小說和獨幕劇。1935年出獄后在上海從事文學創作。抗戰開始后，在各地堅持進步的戲劇活動，創作了大量劇本，代表作有《亂世男女》、《結婚進行曲》、《歲寒圖》，《升官圖》等。解放后參加創作了電影劇本《宋景詩》和《魯迅傳》等。青年時期的陳白塵這一創作潮流中最引人注目的代表作家：陳白塵20世紀40年代，在政治、經濟、文化等多種因素的共同推動下,中國現代政治諷刺喜劇迅速發展起來，出現了一批具有政治沖擊力、思想穿透力和強大的社會影響力的諷刺喜劇作品，涌現出一批可以代表中國現代政治諷刺喜劇思想和藝術成就的作家。在這些把中國現代政治諷刺喜劇推進到一個嶄新高峰的劇作家中，陳白塵是具有代表性的一位。

《結婚進行曲》劇照《結婚進行曲》通過表現一對男女在婚姻生活中的坎坷經歷，使人在笑聲中體會到社會的腐朽黑暗不解決，個人對前途的憧憬是不可能實現的。《升官圖》的作品簡介：《升官圖》一劇以兩個強盜的“升官發財夢”來展開劇情。時間向前移到民國初年，目的是避開國民黨政府戲劇審查大員的刁難。劇中集中描寫某個小縣城里的官吏腐敗，但劇情的典型性卻可以讓人看到整個國統區的現實社會。百姓造反，推翻縣衙門，打死秘書長，打倒原知縣。兩個強盜乘機以假亂真，取而代之，與縣衙各局局長以及前來視察的省長大人結成利益聯盟，狼狽為奸，共同貪贓枉法、巧取豪奪。劇作家用這一出貪官污吏的群丑圖，諷刺了國民黨反動腐敗的官僚政治，在抗戰后期的國統區民主運動中，發揮出了巨大的政治沖擊力量。陳白塵的諷刺喜劇及其特點三幕政治諷刺喜劇《升官圖》是中國現代話劇史上的優秀代表作之一，它通過兩個強盜的“升官夢”，把一個小縣城骯臟的官場交易展現在舞臺上，畫出了一幅貪贓枉法、寡廉鮮恥、“關系”之學盛行、真理良心喪盡的群丑圖，對國民黨統治區腐朽反動的官僚政治進行了深刻暴露和辛辣諷刺。此劇在反蔣愛國民主運動中發揮了極大的戰斗作用。陳白塵的喜劇諷刺潑辣犀利，氣勢揮灑縱橫，構思大膽奇妙，漫畫化和性格化結合，荒誕性和真實性統一，喜劇性和悲劇性交相映襯，并善于吸收中國傳統的諷刺藝術特點，注重喜劇的民族化。《升官圖》一劇在編劇藝術上的成就具體表現在如下幾個方面。首先，劇作獨具匠心地展示了官僚政權的喜劇性。其次，成功地刻畫了丑角化的喜劇性格。再次，《升官圖》以夸張變形的方式來傳達對喜劇對象的諷刺。最后，因為它并沒有停留在具體直觀的政治思考上，而包含了更為深廣的文化內涵。當由這些虛構和想像傳達出來的主觀評價符合客觀真實的時候，諷刺就會因真實而獲得不竭的藝術生命。淪陷區：職業化、商業化的“劇場戲劇”的繁榮淪陷區戲劇的特點當大后方的戲劇在中國共產黨的引導下，有計劃地實行向“劇場戲劇”的轉移，淪陷區卻在“無形的市場之手”的操縱下，自發地出現了“劇場戲劇”的演出與創作的畸形繁榮。（2）職業化

職業性劇團大量出現，較前兩個十年在演出質量上有了巨大的突破（3）商業化大多數創作與演出都是出于商業營利目的（4）市民化

與此同時，處于苦悶之中又本能地害怕政治的淪陷區市民觀眾，這一時期他們把劇場作為尋求刺激，轉移精神苦悶的場所。這樣的市場需求對劇場戲劇的創作與表演風貌產生了影響，使得劇場戲劇市民化。（5）雅俗合流這一時期的創作有相當一部分優秀作品，既堅持了知識分子獨立的立場，又尊重市民社會民間價值取向（1）不含或少含政治因素淪陷區戲劇由于日本殖民統治的高壓，被迫失去了表達和激發民族救亡熱情的啟蒙功能，因而較少政治色彩（6）改編外國作品這個時