1、葉濃 意象與中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作2014-06-30 18:00 HYPERLINK /2014/0630/ t /2014/0630/_blank 書(shū)畫(huà)縱橫 HYPERLINK /2014/0630/16872.shtml l comment 我要評(píng)論0字號(hào)：核心提示：藝術(shù)自身的發(fā)展故然是很重要的。如何新的 形式皆不可憑空而現(xiàn)，必在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上變化。那 對(duì)于畫(huà)家至關(guān)重要的是要有對(duì)事物認(rèn)知的感覺(jué)，事 物的現(xiàn)象之所以成為藝術(shù)，是一種獨(dú)特感覺(jué)的記錄 而致，或者是準(zhǔn)確地恰到好處地表達(dá)出的一種感 覺(jué)。也是畫(huà)家與常人的差異，對(duì)生活的敏感和獨(dú)特 感受是畫(huà)家與生俱來(lái)的特質(zhì)。藝術(shù)自身的發(fā)展故然是很重要的。如何新的

2、形式皆不可憑空而現(xiàn)，必在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上變化。那 對(duì)于畫(huà)家至關(guān)重要的是要有對(duì)事物認(rèn)知的感覺(jué)，事 物的現(xiàn)象之所以成為藝術(shù)，是一種獨(dú)特感覺(jué)的記錄 而致，或者是準(zhǔn)確地恰到好處地表達(dá)出的一種感 覺(jué)。也是畫(huà)家與常人的差異，對(duì)生活的敏感和獨(dú)特 感受是畫(huà)家與生俱來(lái)的特質(zhì)。畫(huà)為新意，論為心聲，師古人之跡，更要 師古人之心，臨摩古人的優(yōu)秀作品，更要師古人 的“師造化”之心，只有認(rèn)真地、不斷地讀書(shū)，猶 讀古人的畫(huà)論。山水從隨至唐初發(fā)展到吳道子才產(chǎn)生大的變 革其原因大抵是：一、“以判軀之狀，寫(xiě)寸眸之明”的理論，為 后人山水畫(huà)的氣象精神打下了基礎(chǔ)。王微也在歷史 上一大重大理論之繪畫(huà)不同于地圖。二、山水畫(huà)重在氣象精神和吳道

3、子以精神寫(xiě) 畫(huà)，特以氣勢(shì)為主相結(jié)合，為沖擊山水畫(huà)的絢麗形 式促成變革準(zhǔn)備了精神基礎(chǔ)。三、由于社會(huì)上大量需要人物畫(huà)，人物畫(huà)長(zhǎng) 期的發(fā)展，其技法日益成熟而產(chǎn)生豐富的變化多端 的線條，被移用到山水畫(huà)上去為山水畫(huà)的變革準(zhǔn)備 了技巧基礎(chǔ)。（這一原因是關(guān)鍵的，倘無(wú)長(zhǎng)期積累 的技巧基礎(chǔ)，前二原因終會(huì)落后），所以我們要知 道本源之由來(lái)，貼近文脈的根源創(chuàng)作才能符合道法 自然的好作品。記得有一次龍瑞老師在作示范寫(xiě)生時(shí)，由于 他畫(huà)的深動(dòng)，有一位學(xué)生感動(dòng)的說(shuō)他畫(huà)的“無(wú)法無(wú) 天”其實(shí)不然，無(wú)法則有法，無(wú)天則萬(wàn)物之意。正 因?yàn)樗麑?duì)事物的感覺(jué)之透徹，已經(jīng)心里有底，胸有成竹，感覺(jué)非常好畫(huà)的非常輕松。繪畫(huà)是精神的產(chǎn)物，精神是技

4、巧的根源之地。畫(huà)圣吳道子改革山水 畫(huà)變工整嚴(yán)謹(jǐn)為豪縱磊落，氣勢(shì)磅礴，正是其本人 胸有豪放之氣，使之然“非懦夫所能也”。“前人之法未嘗不近取諸物。吾與其師人 者，未若師諸物也：吾與其師干物者，未嘗師諸 心。”由師前人到師造化，再到師心，即在傳統(tǒng)的 基礎(chǔ)上，外師造化，中得心源。這是前人、創(chuàng)作 的道路。“師心”是有用“師造化”的基礎(chǔ)“師 造化”是有“師傳統(tǒng)”的基礎(chǔ)，每一次對(duì)前一階 段的否定，也是對(duì)前一階段的繼承。然后終歸 于“心”。歷來(lái)一個(gè)偉大畫(huà)家一樣，將傳統(tǒng)造化皆 融于精神之中，作畫(huà)時(shí)則不必再臨時(shí)到客觀自然中 去捕捉物象，計(jì)算筆墨，而是一任其具有豐富涵養(yǎng) 的精神流路，所以，他們畫(huà)也和歷來(lái)偉大的畫(huà)家

5、一 樣，皆是自己精神氣質(zhì)的外化。然而前人如果對(duì)傳 統(tǒng)和自然長(zhǎng)期的熔煉以及其他修養(yǎng)的積累，也不可 能做到這一點(diǎn)的。中國(guó)畫(huà)的觀察方法是意象觀察。中國(guó)山水畫(huà) 家在觀察事物時(shí)，首先是穿透事物的表象去體悟自 然，他并不局限于用眼睛去觀察一山一水，而是調(diào) 動(dòng)全身去感受，去體察，最終達(dá)到天人合一的玄妙 境界，使人與自然有一種瞬間的融合。講究對(duì)眼前 自然界的感覺(jué)，感受，甚至感情的投入。悟?qū)Γ?后才能通神。這是對(duì)大自然的全身心的仰觀，俯 察，內(nèi)觀，外省，是對(duì)造化和生命的全面把握和關(guān) 照，最終達(dá)到自然與內(nèi)心的和諧統(tǒng)一。這正如宗 炳所講的“澄懷”，“澄懷”之后即是“味象”，“味 象”的方法在于它不是用眼睛看，而是

6、用精神去 體味其中的奧秘。這就是我們常說(shuō)的“悟”。“澄懷 味象”的意義在于用純凈的心去體味自然，使心與自然溝通交融合一，從而達(dá)到“天人合一”最終目的。意象觀察不僅是看的結(jié)果，而且是記憶與想像的升華。中國(guó)畫(huà)畫(huà)家常常采取對(duì)景創(chuàng)作，離景記 憶，靠的是觀察時(shí)的想像和觀察后記憶能力，這也 是中國(guó)畫(huà)意象觀察的特殊性。由此可見(jiàn)，中國(guó)畫(huà)的 意象觀察不是即時(shí)觀察，而是隨時(shí)隨處的自由的觀 察方法。古人很少畫(huà)速寫(xiě)，到處游到處看，看多了就 畫(huà)，從規(guī)律上畫(huà)。畫(huà)中國(guó)畫(huà)最大的特點(diǎn)就是一定要 把形象記在心里，從規(guī)律上、理法上、畫(huà)法上、筆 法上了解自然界中的東西，不能絕對(duì)的寫(xiě)生。有些 老先生畫(huà)山水畫(huà)了一輩子，速寫(xiě)畫(huà)了幾大摞，最

7、后 在創(chuàng)作上基本背不出幾座山來(lái)。中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作不是 臨，不是把速寫(xiě)擺好，照片擺好，起個(gè)稿，反復(fù) 修，反復(fù)畫(huà)，那都是西洋畫(huà)的模式。中國(guó)畫(huà)是簡(jiǎn)單 勾幾筆，大概定個(gè)位置，就是李可染先生說(shuō)的“白 紙對(duì)青天”，接著就畫(huà)，筆筆生發(fā)。等你把稿子起 好了擺好了，照稿子復(fù)制、臨摹，那筆墨的東西就 找不著了，所以對(duì)自然界的觀察記憶尤為重要。畫(huà)家要做有感覺(jué)的人，到山里看到的是山川 林木、泉石飛云，則透過(guò)此看到意境和生機(jī)；沒(méi)感 覺(jué)的人到樹(shù)林里聽(tīng)到的僅是鳥(niǎo)叫和風(fēng)聲，有感覺(jué)的 人則由此產(chǎn)生了音符或者文字。山水之變始于吳成于二李，李昭道樂(lè)于吸收 吳道子的“山水之魂體”一、為吳山水生動(dòng)當(dāng)初影 響之大；二、李其人因?yàn)樵缒隂](méi)有經(jīng)歷

8、大的動(dòng)蕩的 沖擊，很難有豪放縱之氣。感覺(jué)之外要有激情。沒(méi)有激情的作品是冷漠 的，沒(méi)有激情不要畫(huà)畫(huà)，就像沒(méi)有激情別去寫(xiě)詩(shī)一 樣。近現(xiàn)代以來(lái)為區(qū)別西方的繪畫(huà)形式，它有中華 民族的特定的審美趨向和藝術(shù)手法的創(chuàng)作。表現(xiàn)美 和發(fā)現(xiàn)美都是感情敏銳的表現(xiàn)，是藝術(shù)家至為重 要的素質(zhì)，因?yàn)榧で楹颓榫w弄的藝術(shù)家像傻子一 樣，然而這種狀態(tài)很寶貴，大都包含著豐富的人文 內(nèi)涵。郭熙林泉高致“世之篤論，山水有可行 者，有可望者，有可游者，有可居者，畫(huà)凡致 此，皆人妙品，但可行可望，不如可居可游之為 得。何者，觀今山川、地占數(shù)百里，可游可居之 處，十無(wú)三四，而必取可居可游之品，君子之所以 渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫(huà)者

9、，當(dāng)以此意造。而鑒者，又當(dāng)以此意窮之，此之謂不失其本以。”“畫(huà)山水有體，鋪舒為為宏圖而余，消縮為小 景而不少。看山水亦有體，以林泉之心臨之則價(jià) 高，以驕之目臨之則價(jià)低”。常常就是難得的藝術(shù)品。最大限度地離開(kāi)功 利性，進(jìn)入精神的高度自由狀態(tài)，帶著率意、野 逸、逍遙，旁若無(wú)人地表現(xiàn)自己，意蘊(yùn)內(nèi)涵豐富多 彩，意境玄妙而深隧，具有鮮明風(fēng)格特征和高雅的 審美情趣。這是常有的好畫(huà)出現(xiàn)。這是從理性走出 來(lái)的狀態(tài)，是法則之后人與自然的跡化。所謂“泉 石膏盲，煙霞寡疾”并非妄語(yǔ)。真正山水大家或出 于對(duì)大好河山的真誠(chéng)熱愛(ài)或精神與山林想通。古代 中國(guó)杰出的山水畫(huà)家多出于后者。認(rèn)識(shí)論指導(dǎo)方 法。認(rèn)識(shí)論在先，方法論在后

10、。藝術(shù)家首先要解決 認(rèn)識(shí)論的問(wèn)題，這就是為什么要讀書(shū)的原因。北宋時(shí)期繪畫(huà)普及到一般文人，他們都愛(ài) 畫(huà)。畫(huà)繼卷九有云：“畫(huà)者文之極也，故古 今之人頗有多著意?或揮染超拔?其為人也 多文，雖有曉畫(huà)者寡也。”北宋的文人幾乎都曉 畫(huà)，甚至親手自揮染，勢(shì)必將自己的審美觀帶入繪 畫(huà)中去。中國(guó)畫(huà)技術(shù)訓(xùn)練是無(wú)止境的，隨著時(shí)間的推 移，技術(shù)訓(xùn)練會(huì)有成效，所謂“人筆俱老”。但有 人畫(huà)一輩子還是畫(huà)匠，這大概是天生缺乏感覺(jué)，或 者是因?yàn)橐惠呑右矝](méi)有解決認(rèn)識(shí)論的問(wèn)題。山水畫(huà)線條的長(zhǎng)短、粗細(xì)、曲直。方圓、橫 豎、疏密、以及用筆中則、順逆、快慢、剛?cè)帷⑤p 重與執(zhí)筆的高低松緊、虛實(shí)，用墨的濃淡等，都源 于書(shū)法用筆。所以書(shū)法的

11、訓(xùn)練不可少之。“君子可以寓于物，而不可以留意于物。寓意 于物，雖微物是以為樂(lè)，雖尤物不足以為病。留意 于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂(lè)。老子 曰：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口 爽，馳騁田獵令人心發(fā)狂。”?凡物之喜，足以 悅?cè)硕蛔阋砸迫苏撸魰?shū)與畫(huà)，?吾少時(shí)償 好此二者，家之所有惟恐其失之，人之所有惟恐其 不吾予也。既而目笑曰：“吾薄富貴而厚于書(shū)輕死 生而重于畫(huà)，豈不顛倒錯(cuò)繆，失其本心也哉？自是 不復(fù)好。見(jiàn)可喜者，雖時(shí)復(fù)蓄之，然為取去，亦不 復(fù)惜也。警之煙云之過(guò)眼，百鳥(niǎo)之感耳，豈不欣然接之，去而不復(fù)念也。于是乎，二物者，常為吾樂(lè)而不能我吾病。”蘇東坡集前集卷三十二寶繪堂記

12、在審美主客體的物意關(guān)系上，北宋的文人畫(huà)家也和道家的精神相似，主張“游于物之外”，而 不能“游于物之內(nèi)”，因?yàn)椤胺参锝杂锌捎^。荀有 可觀，皆有可樂(lè)，非必怪奇瑋麗者也”。但“游 于物之內(nèi)”就會(huì)把物看得過(guò)重，為情欲所役，求 樂(lè)反生悲，求福反招禍。這些都是受道家思想影 響，“讀書(shū)作詩(shī)以自?shī)省薄Ｒ蚨J(rèn)為作畫(huà)，可謂 取樂(lè)自?shī)剩B(yǎng)生益身，戲翰筆墨，自適其志。這些 都為董其昌的“南北宋論”所全盤(pán)繼承。藝術(shù)的發(fā)展包含著太多的變數(shù)，一部分中國(guó) 繪畫(huà)發(fā)展史就是一部發(fā)展革新史。但每個(gè)時(shí)代只 有很少數(shù)人能超越傳統(tǒng)，這是因?yàn)閭鞒兴囆g(shù)極易 被傳統(tǒng)的理法和程序所束縛。北宋的文人畫(huà)家作 品里，大多數(shù)表現(xiàn)儒家的中庸和樂(lè)天知命，

13、道教 的清靜和知足不辱，佛家的超脫和四大皆空，以 及道家的玄虛和養(yǎng)生延年，在重多作品里一一體 現(xiàn)，如：蘇軾、“三宋”、晁補(bǔ)之等等。來(lái)自社會(huì)的審美定勢(shì)和個(gè)人的心理障礙都是 束縛中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)發(fā)展的原因之一。多年來(lái)，我 們對(duì)中國(guó)的繪畫(huà)的本體研究多停留在方法論的層 面上，而對(duì)中國(guó)繪畫(huà)認(rèn)識(shí)論尚缺認(rèn)識(shí)。新發(fā)的外 化即為筆墨，筆墨是表達(dá)心法的手段，是精神的 載體，如郭熙的繪畫(huà)形式多樣的，總的來(lái)看，他 用線有方圓，落筆雄壯闊細(xì)不一靈活多變，頗 有情趣，用墨則隱約密漓，淋漓秀潤(rùn)，畫(huà)樹(shù)多 作蟹爪、鷹爪、山石多為“卷云皴”。格古要 論謂：“郭熙山水聳拔盤(pán)回，水源高遠(yuǎn)，多鬼面 石，亂云皴，鷹爪樹(shù)，松葉針，雜樹(shù)夾筆，單

14、筆相 半，人物以尖筆帶點(diǎn)鑿絕佳。此論頗為中的。幾百年來(lái)，筆墨成了范式，自宋而下，中國(guó) 畫(huà)筆墨有了越來(lái)越多的規(guī)定性，無(wú)數(shù)有才能的畫(huà)家 文化修養(yǎng)越高，個(gè)性越弱。他到了人筆俱老的境 界，早期的新鮮的生命感也沒(méi)有了，與凡人的差別 僅在于他是較高層次上平庸，而像徐渭、虛谷、林 風(fēng)眠、傅抱石這的巨子卻突破了范式。他們從觀念 形式上拓寬了中國(guó)畫(huà)的筆墨形式語(yǔ)言，仍然以筆為載體，以顏色而不僅用墨色寫(xiě)意，照樣創(chuàng)造出“氣韻生動(dòng)”的境界。宣和畫(huà)譜記：熙后著山水畫(huà)論言遠(yuǎn) 近，深淺，風(fēng)雨，明晦，四時(shí)朝暮之所不同。則有 春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如 秘、冬山慘淡而如睡?大山堂：為眾山之主，長(zhǎng) 松亭：為眾木之

15、表?”其中內(nèi)容和現(xiàn)在傳統(tǒng)的林泉高致集中的山水訓(xùn)部分相同。研究上 者，對(duì)深入理解中國(guó)山水畫(huà)具有重要意義。董其昌以儒家學(xué)說(shuō)為本，以“程朱理 學(xué)”及“禪宗”一脈為源，把“禪宗”那不羈物欲 而求大自在的精神文化內(nèi)涵，貫注于自己的書(shū)畫(huà)作 品及詩(shī)文之中，更體現(xiàn)了其深厚的文化修養(yǎng)。他以 自然之理詮釋宇宙萬(wàn)物，以文人的筆情墨韻體現(xiàn)超 然物外的清靜之境。他把文人畫(huà)中筆墨超逸、意 趣神妙的一脈定為“南宗”；把文人畫(huà)中狀物擬 形、法度森嚴(yán)的一脈定為“北宗”。中國(guó)山水畫(huà)的 創(chuàng)作在藝術(shù)形式和內(nèi)容上，都反映了中華民族的民 族意識(shí)和審美情趣。中國(guó)畫(huà)是為己之學(xué)，強(qiáng)調(diào)完善自我為根 本，注重自我激勵(lì)，同時(shí)端正世道人心，對(duì)社會(huì)有

16、示范作用，擔(dān)負(fù)傳承文化的使命。將藝術(shù)家的人生 軌跡和個(gè)人境界轉(zhuǎn)化為中國(guó)畫(huà)的精神境界，這是 文化人的任務(wù)。中國(guó)畫(huà)追求“內(nèi)美”，最重要的是 它背后所體現(xiàn)的精神境界。中國(guó)畫(huà)不單是視覺(jué)娛 樂(lè)，它是文人的一種修身治道的過(guò)程，是一個(gè)格物 致知、由畫(huà)體道、由畫(huà)正身的過(guò)程。中國(guó)藝術(shù)的審美觀決定，技法表現(xiàn)要簡(jiǎn) 約，如同把山的畫(huà)法依縮成皴法，有十幾種之 多，常用的就幾種，形成一種程式化的規(guī)范，能夠 表現(xiàn)各種各樣的山。在共性的基礎(chǔ)上尋找個(gè)人的不 同，這就叫和口而不同。和是什么，就是規(guī)律，就 是共識(shí)，然后在上面發(fā)展個(gè)性，這是中國(guó)藝術(shù)的一 個(gè)特色。就像中國(guó)書(shū)法，字體筆畫(huà)不能寫(xiě)錯(cuò)，然 后帶出自己的風(fēng)格。你寫(xiě)李白的詩(shī)，他也

17、寫(xiě)李白 的詩(shī)，寫(xiě)完之后，人家去看，說(shuō)你寫(xiě)得娟秀、清 雅，說(shuō)他寫(xiě)得老辣、厚重，在共同的規(guī)則下有了不 同的個(gè)性，看誰(shuí)能百尺竿頭更上步。沒(méi)有共同的 認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)，你出走不了多遠(yuǎn)。云山墨戲的創(chuàng)始人米芾其人如其畫(huà)，是個(gè)很隨便而玩世不恭之人，有人贈(zèng)他詩(shī)云：“衣冠唐制度人物晉風(fēng)流。”并時(shí)之人皆以米芾為顛，米又故意裝瘋賣(mài)傻，用以驚俗。他好潔成癖喜奇冠 異服。他為了深到世藏的古代書(shū)畫(huà)，不但耗盡巨 金，也費(fèi)盡心機(jī)。米芾自己則精于鑒賞，更重要的 是為了臨寫(xiě)。米有仁拔米芾所臨石軍四帖有 云：“所藏晉唐真跡，無(wú)日不展于幾上，手不釋筆 臨學(xué)之。夜必收于小莢，置枕邊及眠。好之之篤至 于此，實(shí)一世好學(xué)所共知。”由此可見(jiàn)古人學(xué)畫(huà)的

18、 用心。山水畫(huà)在用線上要有筆斷意連的感覺(jué)，迂回 的感覺(jué)，線條要毛一些，就像書(shū)法家寫(xiě)字寫(xiě)到干 澀的程度，就有了干濕的變化，這樣線條就豐富 了，而不是不干不濕。點(diǎn)景人物、房子用筆要簡(jiǎn) 約，畫(huà)山要表現(xiàn)山的結(jié)構(gòu)，線、點(diǎn)、皺法先表觀清 楚，最后要表現(xiàn)模糊，讓人感覺(jué)沒(méi)怎么畫(huà)。黃賓虹 有一張也就一尺大的作品，山體畫(huà)得特別細(xì)，用線 也很細(xì)，每次去看都看不夠，線條互相交叉很豐 富，近處看是張張馳馳的筆觸，稍微往后看，山上 有無(wú)數(shù)的凹凸關(guān)系。所以畫(huà)山水開(kāi)始的時(shí)候有畫(huà) 一，把山石的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來(lái)，后來(lái)要做到畫(huà)一能看 出二，畫(huà)二能看出四。黃賓虹這張畫(huà)，他可能畫(huà)的 時(shí)候也沒(méi)有想到山上那么多的東西，而觀畫(huà)的人感 覺(jué)山里頭太

19、豐富了，東西太多了，都不知道他從何 下手，怎么想出這么復(fù)雜的東西，所以說(shuō)要把實(shí)的 東西畫(huà)虛，先實(shí)，后虛，才是高境界。墨受于天，筆操于人，墨非蒙養(yǎng)不靈，筆 非生活不精神。畫(huà)畫(huà)是腦力勞動(dòng)，而不是體力勞 動(dòng)。所以畫(huà)畫(huà)首先要解決的是認(rèn)識(shí)問(wèn)題，由于藝術(shù) 屬于觀念形態(tài)范疇，認(rèn)識(shí)問(wèn)題解決了，技術(shù)上便 少了些盲目性，也省了不少的時(shí)間。固然，中國(guó)人 有“人筆俱老”的說(shuō)法，但藝術(shù)說(shuō)到底還是智力范 圍的較量。也就是技到道的一個(gè)體現(xiàn)，中國(guó)畫(huà)（特 別是山水畫(huà)）一旦失去了道技一體，以道御藝的藝 術(shù)特性，筆墨就失去了精神支撐，退化成了一般性 的技術(shù)手段，這對(duì)包含民族精神與時(shí)代精神的中國(guó) 而言是致命的。在這個(gè)意義上龍瑞先生提出的“正 本清源、貼近文脈”是重振中國(guó)畫(huà)的必由之路！畫(huà)家的意識(shí)心里與不從事藝術(shù)的人是不一樣 的，心情定之，有心情且畫(huà)，無(wú)心情且止。看看山川草木，人世百態(tài)都是在看畫(huà)，紛擾的世事和藝術(shù)的辯證法常有異曲同工之妙，更何況，很多的藝術(shù)家朋友，不斷地給我們一些思考契機(jī)，一俟拿起筆 來(lái)，總會(huì)有些想法，不管成功也好，失敗也好，是 過(guò)程就有意義，因?yàn)樯剿?huà)是自然和人文、畫(huà)家和 作品的高度統(tǒng)一，其文化深意和筆墨深蘊(yùn)值得廣大 現(xiàn)代畫(huà)家深入探究。山高水遠(yuǎn)，山靜水動(dòng)蘊(yùn)育著天 體宇宙之間的無(wú)限奧秘，人們由此產(chǎn)生獨(dú)特的繪畫(huà) 理念。山水畫(huà)唐