1、國畫與書法的關系一方面是因為兩者在其工具材料上的相同，特別是毛筆這一特殊的工具，其執筆、運筆的方法也是基本一致，更重要的是關于用筆的要求，在古代以中鋒為上的一些基本規范均為書法和水墨畫所秉持。所以唐代張彥遠說書畫異名而同體而這在趙孟頫看來石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。書畫自古相通，用石濤的話說是其具兩端，其功一體。歷史上一身兼書畫二任者大有人在。有以書入畫者，也有以畫入書者,有以畫名世者，也有以書名世者,所以就出現了畫家的書法和書家的繪畫。畫家作書多將其繪畫之筆墨意趣之于書，故書有畫意；書家作畫，擅長將書法的筆法氣韻用之以畫，故畫有書味。無論是畫家之書還是書家

2、之畫，高水平這都追求書法通畫法，畫法通書法，其書風畫意以渾然一體著為上。在書法史上，畫家書法是一支勁旅。可以簡單一點說，從宋代的米黼開始，元代的趙孟頫，明朝的沈周、文征明、董其昌，清代的石濤、八大、鄭板橋、金農、趙之謙等，除了在繪畫上的成就之外，都是在書法上面有特殊造詣，他們的書法在他們的時代中獨放異彩。及至二十世紀，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等也都享有書名。他們書法方面的成就在他們繪畫中都有明顯的體現，都可以說明書法給他們的繪畫以特別的基礎，相反，他們的書法又得益于在繪畫形式美方面的助力，使得書法表現出不同于全然是書家的魅力。畫家書法杰出者，常于書法中另辟蹊徑，不斷創造新的語匯，個性鮮明

3、，藝術之意味突出。倉U造了墨戲云山的米黼，其點畫之米點以側筆橫臥草草而成，其書之用筆，也以側筆取妍，既迅即利落，有沉著飛翥。米黼自稱刷字其筆法在宋代書家中變化最為豐富。其刷字的爽快與墨戲云山的元氣淋漓如出一轍。宋代的尚意書風，米黼最為典型。董其昌的山水畫以淡取勝，又以其畫之淡墨，運用于書，使其書法之墨法層次豐富，于筆法之外，從墨法上開創新路。八大堪稱以書入畫，以畫入書的代表。他將書法和繪畫兩個方面相互滲透、相互聯系，使其書法充滿了畫意，繪畫增強了書法的意味。三百年來，八大是以畫家名世的，但人們往往忽視，它的繪畫成就是以其書法的深厚功底為基礎的。從某種意義上說，沒有書法上的八大體也就不可能出現風

4、格獨特的八大畫，書畫兼通的八大十分重視書畫的內在聯系，不僅在創作實踐上將書法的用筆和字體的空間造型滲透于繪畫，而且在理論上明確提出畫法兼之書法的主張。八大不僅工真草隸篆諸體，而且是最早以篆籀筆法入行草的書家。八大的以書入畫，不是簡單的書畫拼加，也不是把繪畫變成純抽象的符號，而是將書法語言因素有機地滲透到繪畫中去，使繪畫語言更為豐富。其以書入畫主要體現在兩個方面，一是以書法豐富而內斂的中鋒用筆運用于繪畫揮寫，一是用書法抽象的空間構成處理畫面的造型布白。其繪畫的奇古造型，如石的上大下小，鳥的鼓腹縮頸，弓背露一足，樹干的上粗下細等失重造型都能從其書法的空間結構中找到淵源關系。八大以畫入書，可分為精神

5、層次和技術層次兩方面。在精神層面上，追求畫意通書意，將寫意畫的神采意緒滲入到書法。自覺地把繪畫的幽默感和稚趣感融入書法的字里行間，使其書法朗潤可愛，幽默有趣。在技術層次上，八大善于把寫意畫的筆墨和空間圖形的特征滲入到書法中來。八大作畫，用筆凝重洗練，其書法用筆也簡練。在章法布局中有意壓縮或張大其字的空間，也是受其繪畫空間圖式影響的。書法發展到清初，形成種種固定的模式，帖學已顯僵化態勢。極具個性的富有創新精神的八大，不愿隨前人亦步亦趨，采取了書法兼之畫法的方法進行了創新。揚州八怪的金農、鄭板橋，也以其鮮明的個性進行了書法的創新，為清代書法中興做出了突出的成就。近現代的畫家吳昌碩、黃賓虹，其書法更

6、有其獨到之處。吳氏上溯先秦石鼓文，反復研究，在篆書上獨樹一幟，他將大篆運用于花鳥畫，使其畫中花鳥，雄渾之氣逼人。黃賓虹一生始終奉信畫畫當如作字法，筆筆宜分明。在書法上下的功夫和取得的成就不亞于其繪畫，只不過其書名被畫名所掩。今日畫壇掀起了黃賓虹熱多數摹仿者僅得形似，而不知黃氏繪畫的內在奧妙。真正要了解黃賓虹的繪畫，必須要研究黃氏的書法以及以書入畫的途徑。黃賓虹的書法，尤其晚年的書法，在墨法上有很大的創造。他將繪畫中的濃淡枯潤之墨運用于書法之中，蒼中含潤，潤中有蒼，是真正的軍厚華滋。可惜目前的書壇畫壇對黃氏書法還沒有足夠的認識。很值得一提的是，林散之多年從黃賓虹學畫，畫名不顯而書名顯，成為一代草

7、書大師。林氏之書法成就與從學黃賓虹關系密切。淡墨入草，是林氏書法的一大特點，是他從黃賓虹繪畫的墨法中得來的。無論是骨法用筆的基本要求，還是筆墨規范中的寫的意蘊，書法對于中國畫都是極其重要的，這不僅僅是書畫同源的一般性的認知，而是中國畫之所以不同于外國畫的一個根本原因，也是中國畫的核心。書法與國畫的特殊關系，表現在審美上成為外國畫所沒有的一項特別的內容，這也是中國傳統文化中的一項重的遺產。遺憾的是這樣的關系在當代基本上已經解體了。中國畫在二十世紀逐漸西方化的發展過程中，伴隨著書法在當代失去公眾性的整體走向，也逐漸脫離了書法的基礎，而建立起一種與當代審美相適應的造型的基礎。個中原因還有：一、畫家已

8、經不擅書法；二、以西方繪畫為結構方式的畫面中已經不容書法的加入;三、不求或少求意境的當代國畫審美也不需要畫之不足，題以補之。中國畫不僅在基礎上游離于書法之外，而且在審美上、品評上也脫離了書法的規范，那么，自古就為文人稱道和欣賞的畫家書法，在當代中國文化中將成為一種失傳的藝術，這是當代中國畫的悲哀，還是當代中國書法的遺憾，可能兩者都需要反思。國畫與書法的疏離的問題，早在二十世紀五十年代就已經出現端倪。當時在改造國畫的具體要求中，在要求國畫為社會服務的現實關懷下，新人、新國畫的出現，帶來了國畫的新面貌，其中的題款比較多的是畫題加名款的方式，但是，畫面講究書法的用筆，以及題款講究書法的水準，仍然沒有

9、因為改造而廢棄。應該看到，在五十年代改造國畫的過程中，筆墨和形式都在改造之列，其中利用舊形式為新內容服務,在當時也成為改造傳統國畫的成果之一，這之中重要的就是關于題跋的問題。許多老畫家以自己在古典詩詞方面的修養和書法的功底，利用題跋的內容補卜畫之不足成了當時國畫改造的一個亮點，畫家錢松巖就是其中的代表人物。當代中國畫的主流已經不講究書法的基礎、書法的功力、書法的水平，那么，我們來看當代畫家的書法，已經很難有上一代畫家那樣的整體水平。實際上，字寫得好的畫家已是鳳毛麟角了。眾所周知浙派代表人物，不論是黃賓虹、番天壽，還是陸維釗、者樂三皆為碑派書法大家。黃賓虹精三代金文，潘天壽擅篆隸，行書則出自黃道

10、周，成為一家之體；陸維釗也為一代碑學大家，創蜾扁體，碑行書則恣肆狂放；諸樂三則受吳昌碩影響，書法風格皆缶廬風貌。他們的繪畫所以能夠達到造化生機的境界，在很大程度上是依賴于書法的錘煉。碑學書法的失落，從根本上造成了當代浙派山水畫與寫意花鳥畫骨氣的弱化,不復有黃賓虹、潘天壽渾厚華滋、骨勢洞達和金石氣的雄強筆墨，而是一味求雅、求逸、求淡、求清，從而走上復古主義的老路。這與黃賓虹、潘天壽求肆、求拙、求為金石氣是大相徑庭的，這也將從根本上制約當代浙派山水畫與寫意花鳥畫的未來發展和所達到的歷史高度。當然，問題不是一天產生的，而解決問題的努力更不是短時間能夠實現的。如果中國畫還要恪守其民族繪畫的樣式和審美的

11、特點，那么，重新連接國畫與書法的關系，才有可能將中國畫從發展的歧途中領入正道。1、書與畫的淵源關系：關于中國書畫的關系，歷來眾說紛紜，但更多贊同書畫同源之說。因為仰韶、龍山文化遺址出土的陶器上的一些符號，具有一定的物態形象和標識意義。這些符號具有繪畫和文字的雙重內涵，很難說它是繪畫還是文字。就此意義上說，二者既同源又同體。后經長期演變，二者逐漸分途，繪畫更重造型，書法更趨抽象，最終成為本質不同的兩種藝術。但在后來發展的歷程中，二者之間仍保留著一定的親緣關系，尤其是書法之于繪畫，迄今仍具有不可忽視的價值和意義。事實上，書畫分途之后，隨著發展，書漸脫離畫的成分，其象形性逐漸消失，線條也更富于變化和

12、更具有概括性。畫則離不開書法，尤其文人畫興起以后，書法更滲入進了繪畫中。正如北宋鄭樵所言：序曰：書與畫同出。畫取形，書取象；畫取多，書取少。凡象形者皆可畫也，不可畫則無其書矣。然書窮能變，故畫雖取多，而得算常少；書雖取少，而得算常多。”這里通過書與畫的比較，高度評價了書法的抽象及概括性特征。書法的這些特征或優長為其滲透到繪畫中并發揮重要作用奠定了良好的原始基礎。2、書法理論影響著繪畫理論：據現有文獻記載，關于書法的論著比繪畫的論著產生要早。東漢崔瑗的草書勢已經具有完整的書論形態。其后不久的一些書論著作已較詳盡地涉及到書法的源流、創作、鑒賞及書法的形式美等方面，而幾十年后的王延壽和曹植才先后分別

13、在其文考賦畫和畫贊序中提出繪畫的社會價值和論理教化作用。到東晉王羲之，已將書法美學的重心轉移到了情感表現上來，從而深化了對形式美的認識。此時的顧愷之，標志著真正意義上的畫論著作才剛剛誕生。其“形神論”雖成為最早的經典畫論，而在實踐上，當時的繪畫仍缺少同時期書法藝術那樣從形式美角度把握審美體驗的自覺。最早的關于審美和風格的分類是在評論書法技巧的著作中發現的，中國畫的以線造型始終保持著這種傳統，既與中國人對線的特有的審美觀念有關，也與中國書法的高度發展密不可分。由于中國繪畫工具和書法工具相同，加之書法美學的早成，就從觀念和實踐上影響和促使中國的畫家尤其是文人畫家們在形式系統中與書法結合，從而導致繪

14、畫始終未脫離“寫”的特征。書法作為一種藝術形式，其點、線的粗細、長短、斷連、疾徐、枯潤等所形成的藝術效果和由此而產生的節奏和韻律，為中國畫以線造型的藝術形態提供了最直接的借鑒。書畫的用線結體造型，不僅在性質上有相同之處，更重要的是對線條的美學理論的一致。因而，線條的書意美，成為中國畫不可或缺的審美前提。書法線條的抽象形式所體現的抒情性和精神性，也對繪畫中的“氣韻生動”和“形神合一”的美學追求提供了典范。南朝宋齊間著名書家王僧虔在其書論筆意贊中說：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人。”實際上，這是繪畫“形神”問題在書法理論上的具體闡發，并明確提出“神上形次”的觀點。王僧虔的這一理

15、論不僅對書法的理論與創作有較大影響，而且也影響了當時出現的其他藝術美學思潮，尤其是對繪畫美學在理論上作了很好的表述。后來，南齊謝赫提出最早最系統的繪畫理論“六法”，很難說不受王僧虔書法美學理論的影響。從其內容上看，除應物象形”、“隨類賦彩”不合書法標準外，其余的氣韻生動”、“骨法用筆”、“經營位置”、“傳移模寫”等四法，都與書法創作的基本法則相吻合。3、書法用筆滲透到畫法中：書與畫的融合在魏晉六朝時期尚處在一個非自覺的階段。至唐，書畫的融合才真正進入自覺階段。也就是說，在魏晉六朝時期，線條本身還只屬于一種泛技術的范圍，就人物畫而言，無論是顧愷之的“密體”，還是張僧繇的“疏體”，以及曹仲達的“曹

16、衣出水”，其線條本身的種種變化尚未成熟。自唐代吳道子以后，線條的書法表現才真正滲入到繪畫的審美品格當中，從而極大地強化了線條的表現力。在理論上第一個明確提出“書畫用筆同法”的是唐代的張彥遠。張彥遠舉例說：“昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢：一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。”王獻之繼之，謂之“一筆書”。其后，南朝的陸探微也作“一筆畫”，連綿不斷，“故知書畫用筆同法”。張僧繇“點曳研拂，依衛夫人筆陣圖一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森然，又知書畫用筆同矣。”吳道子“授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣。”中國畫的用筆與書法的用筆基本相同，是形成中國畫形式美的重要因素之一。張彥遠論顧陸張

17、吳的用筆在理論上肯定了書與畫用筆上的密切關系。五代荊浩的筆法記則從理論上把書畫的用筆在精神實質上看作是不可分割的一體。如他對作品的評價采用神、妙、奇、巧四個品級，而前三品的內容都與用筆有關，而且他把筆的運用與畫家的精神融合為一看作是神品的標志。另外，他還對用筆提出“筋、肉、骨、氣”四勢說，更將線條本身所應具有的審美內涵進一步明確化。這對于宋人所持善書必能善畫，善畫必能善書，實一事耳，“人之學畫，無異學書”等觀點有直接影響。郭熙認為，繪畫用筆可以“近取諸書法”，“故說者謂王右軍喜鵝，意在取其轉項如人之執筆腕以結字，此正與論畫用筆同。故世人之多謂，善書者往往善畫，蓋由其轉腕用筆之不滯也”。至元，繪

18、畫發展進入一個新階段。此時，趙孟頫更加明確地提出了書畫用筆同法的觀點：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”“吳興八俊”之一的錢選，與趙孟頫齊名，曾經提岀士氣”說。“士氣”說與趙孟頫的“書畫用筆同法”說相似，但又有區別。錢選認為，繪畫要有文人氣派，必須以書法用筆。錢選的“士氣”說對后世影響很大。到明代，董其昌對“士氣”說進行了發揚光大。他說：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。”后來到清初王石谷的眼里，士夫畫就“只一寫字盡之”了。中國畫與中國書法是中國文化的有機組成部分，分別從兩

19、個不同的方面揭示了中國文化精神內涵，同時又是最具中華特色的兩大藝術門類。共有的文化基礎和相同的工具使二者保持著千絲萬縷的關系。唐代張彥遠在歷代名畫記敘畫之源流中談到“無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。天地圣人之意也。顏光祿云:圖載之意有三:一曰圖理，卦象是也。二曰圖識，字學是也。三曰圖形，繪畫是也。又周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也。”1“傳其意”與“見其形”訴諸的是“書”和“畫”這兩種形式，這說明了書與畫不同的各自功能。書以約定俗成的符號傳遞信息,畫以具體的形象表達意思。張彥遠論述了書畫同源時期的“同體未分”，也看到了書畫分流以后的“異名”而“同體”，也

20、即是明確了書法與繪畫的不同，但它們之間的實質卻有一定的相同。首先書法和國畫在審美形態上共同，著名書法家蔡邕在九勢（收錄于宋人陳思書苑菁華沖提出:“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉。陰陽既立，形勢出矣。”2蔡邕把書法的根源歸于自然造化從而形成了“書肇自然”的書法美學觀，并進一步看到“形勢”的表現，對后世產生了深遠的影響，成為以后書法創作的現實依據和重要原則。繪畫則是用線條和色彩模仿、表現自然，體現對一定物象的造型，書法也是通過線條來表意，而這個意肇于自然，它最終也要體現對漢字的造型，書和畫都屬于造型藝術。其次書法與國畫在具體的工具和筆法上存在很多的相同之處，書法和國畫都是通過使用毛筆書寫出來的各

21、種形態的線條來造型，線是書法與國畫的造型基礎，書法中對線的審美要求早于繪畫得到了很大的發展，主要表現在三個方面：對于生命運行的周期性、事物運動變化的節奏感理解上，書法抽取了富于音樂特征的節奏感形成了空間節奏（同時也是時間節奏的存留痕跡），通過用筆的起伏、長短、線條方向的改變體認著線條美的第一個方面一節奏感;對于體積所帶來的厚重感、包容感使書法線條不懈地追求著線條的厚度，并通過強調中鋒用筆實現線條美的第二個方面一體積感，提出力透紙背、筆力扛鼎等倡骨力的要求，顯示出對于線條力量之美的極大關注;意蘊美是書法之美的第三個方面，也是最有中國藝術特質的一個方面，對于外物的哲學認識通過剛柔、方圓、疾遲等等的

22、線條變化實現了書法的內涵美，這也是統轄書法藝術各個參與因素的總體要求。國畫我們可看成由兩種關系構成的一線條與渲染勾、皴、點、染的國畫技法四要素前三者均可歸入線條之內），書法就是以線條表現的純粹性作用于國畫的。因此，國畫與書法在形式語言上的融合性體現在點、線的構成因素上。凡中國畫無不以線為骨架，并力倡畫中見筆。因此，唐長彥遠在歷代名畫記中表明了他的立場:“余謂曰:古人畫云未為臻妙，若能沾濕峭素，點綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云。此得天理，雖曰妙解，不見筆蹤，故不謂之畫。如山水家有潑墨，亦不謂之畫，不堪仿效。”3張彥遠歷代名畫記卷第二論畫體工用拓寫一節認為只有具備線條的參與才能觸及國畫的范疇，這同時也

23、是國畫在漫長的自身發展中形成的自身藝術特質。事實上，正是書法對線條美的關注應和了繪畫以線造型”的審美特征，兩者在點線的藝術語言方面取得了一致性。翻開中國美術史，隨著書融于畫，“塑性”的國畫線條逐漸超出以前輪廓線的主要功能，越來越多的具有了書法線條的審美感，書法線條所包含的三個審美層次逐漸內化到中國畫的血液中。第三，不同質感的線條制造是通過書畫家運用不同的用筆方法來完成，書法與繪畫在藝術形式上的聯系更重要的體現在筆法上。鑒于書法在構建線條美所使用的筆法的完善上，繪畫才從這一豐富的線條資源中找到了新的發展契機。在古人的書畫論中一般稱之為筆墨”。從中就可以看出國畫中對“筆墨”意識的強化，也即是對書法

24、意蘊入畫的體現。筆法是構成書法藝術形式的重要驅動力，也是書法形態變化的最直接因素。正是這種用筆方法的不同衍生出了各具形態的書法線條。無怪乎魏晉書家衛礫在筆陣圖中指出:“夫三端之妙，莫先乎用筆。”4唐張懷罐在玉堂禁經中說:“夫書，第一用筆，第二識勢，第三裹束。”5.元趙孟頫在蘭亭十三跋中說:“書法以用筆為上”。6這些均顯示出書家對筆法的高度關注。而對繪畫而言，同樣是概莫能外，張彥遠在歷代名畫記論畫六法中說:“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”7明確指出書法和繪畫在用筆上的共通性。可見，筆法在書畫構成的形式因素中發揮著至關重要的作用，筆法體現著毛筆在時間和空間范疇內進行的各種運動。

25、所以我覺得對繪畫借鑒書法方面的研究，最主要的因素是要研究書法和繪畫共同依賴的基礎：筆法。由毛筆在時間和空間范疇內進行的不同運動而帶來：筆勢、線條質感、造型方式的不同，因此形成元代畫家各具風格的繪畫面貌。從而體現出各家不同的性情，理想與追求。王克文在中國畫技法史研究叢書.王蒙中說：“由宋至元的變化在對待作為藝術創作第一性現實世界的態度上，元代畫家大都不注重自然界給予的特定的具體感受，而側重在如何以某種語言去解釋自然，表現出對宋代畫學觀念的再界定。大癡、黃鶴一變轉向以書意的筆線來求得精神境界的逸趣境界，在否定前代美學思考基礎上來開拓自我情味，以此變易宋人之畫風。”8研究“筆勢”則成為研究“以書入畫

26、”的一個非常重要的方面。“筆勢”主要是指運筆的方向、力度、速度和筆畫之間的穿插、聚散、呼應等關系。王蒙繪畫中特有的筆勢形成他那特殊的線條質感、造型方式和繪畫語言，造就了他那具有強烈的動感，細看每一處都有生命躍動的活力，線條絞纏縱橫，墨點繁密蒼潤的山水畫。對筆勢的這種把握來自于王蒙對元代以書入畫思潮的反應，構造王蒙獨特的蘊含書法意蘊的圖式構成。本文將從題材、筆勢、造型方式、畫面章法構成、圖式意蘊五個方面論述王蒙作品中的書法意蘊美。中國畫歷來強調書畫同源，我們書寫的毛筆，也是畫畫的工具，工具上的不可分，令書畫關系密切。同時我們把書法的審美，書法藝術的規律，如對稱、開合、虛實的美感，用筆上方圓、疾徐

27、、轉折以及書法結構的美感等，都運用到繪畫上，如繪畫上的鐵線描、丁頭鼠尾描等,逐漸把書法中篆書的筆意甚至行草的筆意都吸收到繪畫當中去。后來隨著問人畫的發展，就更加注重文化的內涵，書法的筆意，并運用到繪畫當中去。可以說中國畫得益于書法之處最多。那么，書畫同源的關系似乎更加明顯了。另外，在畫家中，他運筆的特點，寫字的特點，常常在作畫時體現出來了。如揚州八怪之一的金冬心的漆書的用筆和他的繪畫用筆是非常相似的；像近代的吳昌碩寫古鼓文、寫大篆，非常雄厚蒼勁，達到非常高的境界，他把寫字的筆法充分運用到畫梅花的鐵骨上、荷花的桿子上等，就覺得非常有金石趣味，在審美上達到非常高的境界。另外，文人畫中的題跋，常常要

28、用好的書法，使得作品在內容、精神上得到更好的發揚。在宋元以后，尤其是元代畫家開始注重題跋，像倪云林的書法與他畫面的風格非常接近。到20世紀以后我們的繪畫受到西方的影響，從工具材料上、方法上、使用上等也發生了變化，可以說在繪畫性上得到了更多的強調。那么，我們對書畫同源的理解也要跟著時代有所變化。再就是書法方面，畫家尤其是中國畫家的書法修養必須加強，所以，這方面陳履生講到書法和繪畫二者分道揚鑣了，恐怕并不盡然。但是我們許多畫家的書法修養不足，有許多作品的文化內涵在減少，這是需要我們認真關注的事情。我最近寫的文章里面，特別強調一點，就是我們的文化如果不達到很好的復興和加強，那么，我們現在中國畫的熱鬧

29、現象，如大制作、大幅畫、仔細的寫實描繪等就成為一個空殼。中國畫不同于西方繪畫的特點，就是它對文化內涵和意境的追求，如果我們缺少這個東西，我們的中國畫再熱鬧也不行。所以，我們還是要提倡文化內涵，以及中國畫的已經和寫意特性，從這個角度來說，書法和繪畫還是大有必要重新結合起來，很好地互相學習、借鑒。分道揚鑣可能是一種暫時的現象，從長遠來說還是要結合在一起。當我們開始注重和提倡這個問題的時候，中國書畫的發展將大有希望熔詩書畫印于一爐故是中國畫追求之佳構，但如僅僅認為書法只是通過文學現象留跡于畫幅以實現其存在價值，那就未免有膚淺之嫌。其實，書法以文字形式介入中國畫幅之前，就以其內在的美學精神作用于中國繪

30、畫了，書法在中國畫中的美學地位早在宋元以降題畫之風大盛之前就確立了。中國畫到了唐代，無疑地進入了一個高峰期，但一考唐人畫跡，基本都是藏款”或“背款”。那么，同時代的張彥遠又從何處認定了“故工畫者多善書”的現象存在呢？中國畫是線條的藝術，因此書法的美質很容易通過畫家用筆運腕時表現出來，具有很高鑒賞力與美學修養的張彥遠探驪得珠，第一次明確論證了書法和繪畫的內在關系并祖述了這種現象的原始成因。而外國人在研究中國畫時，除了注意到中國畫上有詩書畫印的情況外，對于中國畫線條的內在表現力則不太注意。如美國學者李約瑟在其所著的一本地理地質學書中以實地考察和攝影對照的辦法證實了芥子園畫譜中一些山水畫皴法的現實依

31、據，也只是從“體質量”的感覺而言。對構成皴法線條的內涵則無一語道及。因此，他的這一認識只停留在柏拉圖“之藝術是對自然的模仿”的認識上。雖然柏拉圖對藝術有欠公允，但他恰恰道出了西方繪畫的真諦，即以追求客觀物的形式感為目的。西畫中，線是點移動的軌跡，只有位置和長度，畫幅一旦確立，線就不復存在。這種出乎面，歸乎面”的藝術表現，使線條在西畫里失去了永恒價值。而線條在中國畫里有無限的時空感，一卷清明上河圖證之足矣！“出乎線而又歸乎線”，不同的線條表示不同的形象取舍和不同的情感振動，并能自然顯現出不同個性不同風格不同趣味的精神氣質和韻味來。中國文字的發展又造成了多種字體的實際存在。由于字的結構體勢不一又造

32、就了眾多的書寫方法。而不同的書寫方法又為人們貫注各自不同的或特定條件下的情感提供了相應的表現力。幾與張彥遠同時代的孫過庭在書譜序里講：“雖篆隸草章，工用多變，濟成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務檢而便。然后凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅。”將書法的體勢、情態、風骨、韻味等不同要求都講到了。張彥遠在歷代名畫記里所舉的上古至當時凡三百七十位畫家中，會篆隸八分的不少。如創金碧山水的李思訓“筆格遒勁”、“書畫稱一時之妙”，韓滉“工隸書章草”，閻立本“兼能書畫”。從現在的畫跡看，在筆法上多表現為高古游絲描與鐵線描，如顧愷之女史箴圖，韓滉五牛圖，閻立本歷代帝王圖等即

33、是，線條多有一種婉通圓潤和停勾精密的特點。這和畫史“春蠶吐絲”，“屈鐵盤絲”，“緊勁聯綿”的評論是符合的。中國書法千姿百態，即一體書法，也會寫出種種態勢和韻味出來，于是就形成了孫過庭講的有“懸針垂露之異，崩雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鴛舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據稿之形，或重若崩云，或輕如蟬翼，導之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢”的種種情狀，或重天象，或重情感等等，真是美不勝收。書法的形體美，點畫美、態勢美、節奏美、風骨美，韻律美和力度美對人的感情內涵有著巨大的包容量和展現量，一反映到畫法上，不但不減弱，相反還能量倍增，在繪畫這門與書法本身有別的藝術天地里折射

34、出更強烈的光彩。隨著書寫方法的發展，畫壇也與之基本同步而增加著自己的面貌。杰出的畫家在解悟書畫用筆的問題上達到了自覺的境界，使中國畫告別了原始階段而走上了成熟的里程。南朝劉宋時代的張僧繇和唐代吳道子是其代表。他們不但將書法筆意自覺運用到畫中去，而且將書法的神韻也自覺地運用到畫中去了。故張彥遠寫道：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆，用筆之難，斷可識矣。”“唯王獻之能為一筆書，陸探微能為一筆畫。無適一篇之文，一物之象，而能一筆可就也。乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷，所以意存筆先，筆周意內，畫意盡在，像應神全，夫內自足，然后神閑意定，神閑意定，則思不韻而筆不困也。而創造出一種“筆跡勁利

35、，如錐刀焉”的不同于前代的新畫法，被評論為“得其骨”，在中國繪畫史上這是自覺以書法入畫的先鞭。王羲之由衛夫人的筆陣圖里總結出了“側、勒、弩、掠、策、趯、啄、磔的著名的“永字八法”，這是書法必然出現的自我完善現象。而張僧繇以他的超妙悟性在筆陣圖里亦摘取了春光，倉U造出了“點、曳、斫、拂的繪畫用筆方法，至I了“鉤戟利劍森森然”的程度，具“時有缺落而形象該備，筆才一二而象已應焉，筆凋而意周”的藝術效果。在顧、陸的“密體”之后為“疏體”的天地點透了機關；為繪畫史上的“吳道子現象”開了先河；并為筆酣墨暢以氣行筆的寫意畫之出現劈開了關門。而吳道子本人“書跡似薛少保（畫鶴專家薛稷），亦甚便利”，他的畫“虬須

36、云鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有余”，創造了富有節奏感的“莼菜描”，使畫中人物衣袂飄舉，生動異常。而享吳帶當風”之譽。當然，書法不能完全等同于畫法，書法在線條的動靜中表現意象和情感，而畫法是針對物象的，體感質感量感是必須注意的。但也正是書法線條的意象性，立體性和情感性豐富了中國畫的造型手段。國畫線條的節奏感、力度、抑揚頓挫與書法用筆上的輕重疾徐，提按鋪裹、順逆頓挫，中鋒側鋒有關；線條的形勢展現又與各書體的書寫方法有關；沙筆，連綿筆意又與書法上的飛白和草書聯寫體勢有關。總之，在筆形、筆意，筆致、筆趣上的通連關系密不可分，因此才會在運筆作用下催化出各種描法和皴法來。五代荊浩在評畫時說：“吳道子畫山

37、水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長成一家之體”，將山水畫法中筆墨的問題正式提了出來。所謂墨”者“高低暈淡，品物淺深，文新自然，似非用筆”，這是加強面的作用，類似于西畫素描的投影。但在這里有一個現象，如荊浩的匡廬圖“樹石勾皴渲漬，多以短筆直擦，有如釘頭，”這就是墨中見筆的情況，這又不同于素描投影了。山水畫的各種皴法脫不了以筆帶墨的運腕方式，只是筆意和墨意間的消長程度不一，用筆方向和擺筆形式不同罷了。解決墨法的同時又創造了除勾勒而外的皴法，這是山水畫一個*生的突破，也是書法用筆在山水畫上的又一發展。皴法的地位遠遠超過了渲暈和染，這就為真正解決山水的體感量感質感和精神打下了走向成熟的堅實基礎。無疑書法美又在山水畫的主要畫法中站穩了腳根。更是張僧繇“點、曳、所、拂易書于畫，向山水畫的再延伸。唐周文矩溶進李后主的“金錯刀”書法筆意，創出了“顫