1、1、論述唐代文學的新創詩、文、小說、詞全面發展，作者眾多而大師輩出。詩歌：（1）唐詩體現了唐代文學的最高成就，詩人和作品的數量都超過前代。（2）在藝術上，唐詩也達到了高度成熟的境界。首先，風格與流派較之前更加多樣化，此外，藝術形式也更加完善。散文：唐代文章也取得了豐碩的成果。（1）“古文運動”的興起使古典散文再一次散發光彩，樹立了新的文章范式。（2）唐人在駢文，駢賦方面也有新的發展，并創造了文賦、律賦、俗賦等新賦體。傳奇小說：唐傳奇的出現意味著中國古典文言文小說的成熟，它超越了魏晉南北朝小說志怪志異的范圍，成為有意識的文學創作。詞：詞是唐代產生的一種合樂歌唱的新文體（配合演唱的音樂為燕樂）。中

2、唐以后出現了文人詞，多委婉細致，香軟濃艷，乃至晚唐產生了以溫庭筠、韋莊等花間派詞人。此外，唐代出現了變文這一新的文體。2、論述高適和岑參在詩歌創造上的異同高適與岑參并稱“高岑，他們筆力雄健，氣勢奔放，熱衷于功名，有些強烈的入世精神。在他們身上洋溢著盛唐時期所特有的奮發進取，蓬勃向上的時代精神。但高岑雖同是著名的邊塞詩人，卻各有很強的個性。元代陳繹曾詩譜：“高適詩尚質主理，岑詩尚巧主景。”首先，高適多以沉著、冷靜的眼光，揭露邊地政策和邊塞生活中的弊端，因而他的詩更富于現實主義特色；而岑參的詩，以描繪邊塞生活的豐富多彩為主，往往以奔放的情感和豐富的想象，來表現氣勢雄偉和奇情異彩的邊塞風光與生活。因

3、而他的詩更多地富有浪漫的氣質。例如高適的燕歌行：“戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”兩句用對比方法寫出了主將驕惰輕敵，不恤士卒，一面是拚死苦戰，一面仍恣意逸樂。這是詩中最有揭露性的描寫。而岑參的走馬川行奉送封大夫出師西征、白雪歌送武判官歸京等詩寫得都是邊塞的奇麗風光。其次，高、岑同樣擅長七言歌行，但高詩的語言、對仗和聲律多嚴整，受近體詩影響較大；而岑詩則雜言偶出，奇偶互見，轉韻無常，表現出奔騰跳躍的、不可約束的情感，歌行的特點更顯著。例如高適的封丘縣，全詩每段一韻，依次為：仄聲馬韻、平聲支韻、仄聲紙韻、平聲灰韻。這樣平仄相間，抑揚鮮明，隨著詩的感情變化，音韻也起落有勢，增加了聲調的美感。而岑參像

4、走馬川行奉送封大夫出師西征，全詩句句用韻，除開頭兩句外，三句一轉韻，這在七言古詩中是不多見的。全詩韻位密集，換韻頻數，節奏急促有力，情韻靈活流宕，聲調激越豪壯，有如音樂中的進行曲。3、論述李白歌行體的特征諸體皆備。李白歌行具備了先前出現的古七言體、騷體、樂府雜言體、齊梁體、賦體全部五種體式。最多的是樂府雜言體，83首，其次是齊梁體，32首（與前類有重復），前者是李白在歌行體式取向上有別于時人的最突出的方面，后者是時風影響的產物。宋曾季貍在艇齋詩話中說:“古今詩人有離騷體者，惟李白一人，雖老杜亦無似騷者。”李白的賦體近20首，這些作品多是大篇，又多與以上各類相重，如蜀道難猛虎行、西岳云臺歌、梁園

5、吟、廬山謠、天姥吟、鳴皋歌。李白的歌行賦體特征最為突出，采用賦體手法比比皆是，定為賦體的這近20首，是其特征最明顯、篇制最大者。融合眾體。諸體皆備是從總體上對李白歌行所作的體式分析，這里是就其單篇作品所作的特征分析，就是說李白的許多七言歌行作品并不只是具備一種歌行體式特征，而是同時具備兩種、三種甚至是四種、五種體式特征李白在創作七言歌行時往往將各體式特征融到一篇作品中。融合四種的如天姥吟也是樂府雜言體，它在“熊咆龍吟殷巖泉”下使用了18句騷體句，又在最后七句中改用古七言體,在全篇結構上采用層層鋪敘的賦體方式。雜言獨多。李白歌行中雜言最多，樂府雜言加上其它各體雜言共92首，占其全部歌行近80%。

6、在整個初盛唐以李白雜言所占比例最高，數量獨多，李白歌行雜言句式主要來自雜言樂府體和騷體，其句式、長短十分紛繁參差，自二言、三言、五言至八、九、十以上，“兮”字句、“之”“而”結構的句子，關聯詞連接的句子都有。如天馬歌、將進酒等。韻式豐富。李白歌行用韻方式在薈萃各體式特征上又形成了自己的特點。歌行除15首樂府雜言體、3首柏梁體、其它2首齊言七言詩外，都有轉韻，轉韻比例達83%。李白歌行在韻式使用上正如句式使用一樣表現了很強的綜合性，即在同一篇作品中采用多種用韻方式，其大部分作品用韻都不是單一的，眾多的韻式配合在一起，真可謂五音繁會，跌宕生姿。修辭二長。李白歌行在修辭上也是薈萃了以往歌行的諸多修辭

7、手法，無論是騷體、樂府雜言體還是齊梁后新的歌行體，其修辭方式在李白歌行中都有鮮明的映現，但其中最突出的有兩點，一是排比的使用，二是“君不見”的用語。李白歌行中的排比不僅有兩句排比，還有多句、多層排比，這樣又可以起連接章句、貫通文氣的作用，比如蜀道難“但見”、“又聞”的排比連接了四句，梁甫吟開篇兩個“君不見”的排比各連接了八句。李白許多歌行氣勢壯盛，激情澎湃，不少也是由排比造成。用在首句，聲勢奪人，如將進酒起首兩“君不見”排句，極為豪壯，前人多以“豪”字評之。簡說豪邁飄逸：隨性情而動、不加節制的抒情方式。打破一切程式束縛，內容創造形式。句式長短變化，音節錯落有致，形成回旋振蕩的節奏旋律。體現了氣

8、來、情來、神來的盛唐精神。4、論述李白歌行的價值在李白歌行作品里，抒情味更濃，詩人以主觀情感和意向為軸心展開篇章，飛騰想象，虛實相間，筆勢大開大合，有時順流直下，有時大跨度跳躍，想怎么寫就怎么寫。如夢游天姥吟留別等。李白的歌行完全打破詩歌創作的一切固有格式，空無依傍，筆法多變，達到了任隨性情之所之而變幻莫測、搖曳多姿的神奇境界。不僅感情一氣直下，而且還以句式的長短變化和音節的錯落來顯示其回旋振蕩的節奏旋律，表現詩的氣勢，突出詩的力度，呈現出豪邁飄逸的詩歌風貌。李白獨特的藝術個性，及其非凡的氣魄和生命激情，在他的歌行中全部展露出來，充分體現了盛唐詩歌氣來、情來而蓬勃向上的時代精神，具有壯大奇偉的

9、陽剛之美。李白歌行是盛唐藝術追求浪漫個性的典范。5、論述李白詩歌的藝術特點感情強烈，具有火焰般的激情和一瀉千里的氣勢。他的喜怒哀樂從來都是直接流露出來。他一高興，人生一得意，就“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”;一旦遭到打擊，就痛苦萬分，寫詩發牢騷:“大道如青天，我獨不得出!”開懷暢飲的時候，又忘乎所以地宣稱:“天生我才必有用，千金散盡還復來”。蜀道難詩歌一開始就以“噫吁喊，危乎高哉!蜀道之難，難于上青天”的強烈感嘆，感情直接噴瀉下來。極度的夸張。夸張是詩人常用的藝術手法,但是李白的夸張卻與眾不同。他往往把筆下的事物夸張到極致，而且動不動就用“千”、“萬”等巨大的數詞來形容修飾，如“白發三千丈

10、”、“飛流直下三千尺”、“輕舟已過萬重山”,還有“雪花大如手”、“燕山雪花大如席”等。就蜀道難而言，他的夸張也達到了登峰造極、無以復加的地步。人們常說登天最難，李白卻說“蜀道之難，難于上青天”，甚至還“使人聽此凋朱顏!”為了表明蜀道極其高峻，他說:“連峰去天不盈尺”。想象豐富奇特。李白在詩歌中的想象力是驚人的，超越了時空的限制，不受任何約束。蜀道難這首詩歌，通過大量的寫景，描繪出蜀道險峻、崢嶸、崎嶇的面貌，渲染出了陰森幽邃的氛圍;然而這一切都不是李白親自所見，而是展開豐富奇特的想象，創造出了神奇浪漫的藝術境界。更加奇特的，是他的夢游天姥吟留別（幻中生幻）此外，他在許多抒發與朋友離別相思的詩作中

11、，不斷運用大膽的想象:“狂風吹我心，西掛威陽樹”、“我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西”。運用大量的神話、傳說。在蜀道難當中，李白采用了蠶叢開國、五丁開山、子規啼血等等古老傳說和六龍回日的瑰麗神話，把它們融合在對蜀道艱難的奇特想象和夸張描繪之中，為蜀道涂抹上了一層古樸悲涼而又神奇迷離的色彩，使整首詩歌散發出濃郁的浪漫氣息。句法的靈活多變和語言的奔放恣肆。李白的詩歌，有氣象雄偉的長篇，也有淡遠恬靜的小詩，無論五言、七言、長篇、短篇，他都寫得極為成功，幾乎任何體裁、任何題材，他都無須選擇。他以自己大膽的勇氣和富有創造性的破壞精神，打破以以往詩歌格律上的清規戒律，處處展現出自由狂放的藝術風采。他經常采用

12、了長短參差的句式，使得詩歌的音節和結構都顯得十分跳蕩、靈活，非常真切地表達出了詩人胸中起伏多變的強烈感情:“棄我去者，昨日之日不可留;亂我心者，今日之日多煩憂”;“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪。”另外如蜀道難中“又聞子規啼夜月，愁空山。”七三句式，已經具備了詞體的特征。6、論述唐宋詩之爭詩分唐宋，有兩層含義：一指朝代，一指風格。不過，唐詩有下開宋調者，如韓愈、孟郊詩派以及杜甫夔州以后的詩；宋詩也有嗣響唐音者，如宋初的白體與西昆體。而且唐詩有初、盛、中、晚之分，宋詩也有江西、永嘉之別。從大體上說，唐、宋詩的風格頗有不同。從總體美學風貌上看，唐詩主情，

13、以韻勝；宋詩主理，以意勝。唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝。這種差別一直延續到近代。唐以后中國古典詩歌的風格，沒有超出唐、宋兩大派別以外的。在宋代古文運動完成其歷史傳承使命的同時，宋代詩歌開始走向了一條與唐詩并行不悖、各放異彩的新路，同時也開啟了中國后世詩史的“唐宋詩之爭”。宋代詩歌在經歷了北宋初年“白體”“西昆體”“晚唐體”的模擬徘徊后，在北宋古文運動思潮的沖擊下，開始從唐人詩歌范型的制約中逐漸走出，并在理論上對唐詩審美范型展開集成變創的深度思考。宋詩審美范型生成于對魏晉以來“高風絕塵”與唐人始有之“集大成”兩種境界的兼容。到了黃庭堅為代表的江西詩派，宋人逐漸開始形成一套屬于自己的

14、作詩家法。這套家法的核心就是在唐代詩歌藝術世界的內在結構中生發創新靈感。嚴羽滄浪詩話的詩史背景，是南宋詩壇江湖詩人效仿四靈詩風所形成的詩壇宗唐”風尚，而其主旨則是不滿四靈詩境的清苦狹小而鄭重提出“以盛唐為法”的詩學理想。清人蔣士銓有言：“唐宋皆偉人，各成一代詩。當代學界也認為，唐詩宋詩在藝術成就上是雙峰并置的。這種雙峰并置的說法，正好體現了唐宋詩的兩種基本范式，由此形成了古典文學領域承傳不絕的以“唐宋詩之爭”為中心問題的詩史發展觀。“唐宋詩之爭”的另一面恰恰是“唐宋詩之合，唐宋詩之間的關系既不單純是高峰在前而必須另辟蹊徑，也不單純是同一根基上的再上一層樓，而是兩者交織在一起的詩學“和合”景觀。

15、7、論述柳永詞的開拓性貢獻柳永詞的新變：柳永現存詞近200首，是宋代第一個專力寫詞并對宋詞的詞體、內容、語言、風格進行了全面開拓的大詞人。柳永在創制新詞調，尤其是長調慢詞方面為宋詞的發展作出了重要貢獻。為宋詞的發展和后繼者在形式、內容上進一步開拓奠定了前提條件，發展了慢詞。柳永創作的慢詞一般都在90字以上，如長相思詞調，在唐五代本是雙調36字，柳永則度為雙調103字。慢詞篇幅增長，容量增加，為詞的表現能力的提高和表現范圍的拓展提供了文體條件。柳永對詞體文學的開拓，還表現在拓展了詞的表現范圍、改變了詞的審美內涵、審美趣味。抒情重心、抒情方式和抒情風格的改變，對宋詞的發展也有深刻的影響，豐富了詞的

16、表現手法。如描寫城市風光的望海潮（東南形勝）。如描寫獨特的人生體驗、羈旅行役的艱辛的定風波。柳詞迎合市民大眾，發揚了民間詞的傳統，吾言通俗生動。他還創造性地發展了詞中的鋪敘和白描的手法;并自創出獨特的結構方式。例如定風波（自春來）詞中用了大量的俗語詞，而且表現的方式也比較直白坦率。（市民化、世俗化）柳永對詞題材的突破。柳永擅長描寫青樓妓女和漂泊失意的文人等下層人物的生活和心理，詞里的主人公基本上都是市井平民，對他們的遭遇表示了同情。柳永使詞離開了達官貴人的歌筵閨房而走向社會的中下層，反映的生活面更寬廣了。這是柳永對詞的傳統題材的突破。他又把從生活中汲取來的通俗化、口語化的俚語俗語運用到詞里，表

17、情達意生動真切，開了元代散曲的先聲，使柳詞從內容到形式，都具有了“俗”的特點。如定風波（自春來）描寫的并非是深閨女子的溫柔嫻靜，完全是世俗女性的大膽與潑辣。8、論述蘇軾對詞的貢獻第一，內容上，突破了“詞為艷科”的局限，使詞“無意不可入，無事不可言”，象詩和文一樣反映社會和人生。第二，形式上，詩人沖破聲律的束縛，使詞成為離開音樂而獨立存在的一種文學樣式。特別是，他創造性地“以詩入詞”，用散文的句法填詞，以議論為詞，使詞能更自由地表現不斷擴大和豐富的生活內容。第三，風格上，創作大量的具有豪邁奔放、慷慨激越、雄渾開闊的詞作，并開南宋辛棄疾等愛國詞的派的先河。9、論述蘇軾詞的藝術成就蘇詞風格多樣，尤以

18、清雄曠達、奔放豪邁為其獨創，為詞史帶來全新的審美境界，“指出向上一路,新天下耳目”，為后人啟示了新的創作道路。第一、詩詞一體的詞學觀念，自成一家的創作主張。自晚唐五代以來，詞一直被視為“小道”。蘇軾首先在理論上破除了詩尊詞卑的觀念，認為詞是“詩之苗裔”，詩詞同源，本屬一體，常將詩、詞相提并論，如說柳永八聲甘州中的雋句“此語于詩句不減唐人高處”，稱蔡景繁的“新詞，此古人長短句也”。這種文體觀念將詞提高到與詩同等的地位，為詞詩的相互溝通滲透提供了理論依據。蘇軾還提出了詞須“自是一家”的創新主張，這一針對“柳七郎風味”的主張，其內涵是：追求壯美風格和闊大意境，詞品應與人品一致，詞與詩一樣應抒發自我真

19、實性情和人生感受。他不滿秦觀“學柳七作詞”而缺乏“氣格”。第二、內容上，打破了過去多寫男女愛情、離愁別恨的傳統，舉凡懷古、悼亡、田園等人世百態，無事不可入。例如江城子（密州出獵）表現的是打獵及報國之情，浣溪沙（徐門石潭謝雨,道上作）描寫的是農村的和平勞動生活。這樣的內容,在以前的詞中是不可能見到的。從而擴大了詞的表現領域,提高了詞的境界，使詞從以娛樂為主，轉變為以抒發個人的人生感受為主，從而具有了與詩相同的功能與作用。如定風波（莫聽穿林打葉聲）在題材上表現的是遇雨這樣的生活小事，但是其中既表現了作者曠達的人生態度,又蘊含著深刻的人生哲理，因而在內容和境界上就遠遠超出了前人的作品。第三，風格上，

20、打破了以婉約為主的傳統，既有婉約,又有豪放、清曠、優美等。水龍吟（次韻章質夫楊花詞）寫得極其纏綿，其婉約不下于傳統的婉約詞;念奴嬌（赤壁懷古）、江城子（密州出獵）則極盡豪放之至。風格的多樣，使詞多姿多彩，而不再是單一的一種風格。第四，在詞與音樂的關系上，打破了詞附屬于音樂的傳統，使詞成為獨立的抒情工具。蘇軾的詞，往往不協音律。李清照說他的詞是“句讀不葺之詩”，這并不是毫無根據的。由于創作在一定程度上擺脫了音樂的束縛，這使得蘇軾的詞具有更大的自由度,因而更能表現出他的藝術個性。第五，語言上,高度詩化。主要表現在:大量用典、詞匯多從經典著作中來;大量運用流年、人生、人間、天涯、塵凡、光陰、浮生、浮

21、世、今古、世路、勞生等抽象的詞匯,將讀者的思緒從對經驗范圍內的具體的生活感受引向抽象的思索;大量運用數量詞如千古、千里、千騎、千家、萬事、千頃、萬里、百年、三萬六千場等。總之，詞發展到蘇軾時,它的娛樂功能減弱了,而抒情的功能大大加強了,實際上已經成了詩的另一種形式。至此，詩與詞之間的那道鴻溝便基本上填平了。10、論述辛詞對詞境的開拓一、英雄形象的展示。辛棄疾的詞不是傳統的文人詞，而是英雄之詞。譚獻認為“東坡是衣冠偉人，稼軒是弓刀游俠”（譚詞評辯）他詞中很多內容是描述他虎嘯生風、叱咤風云的英雄情懷。如他在破陣子為陳同甫賦壯詞以寄之表現了以英雄自許的雄心壯志：“了卻君王天下事，贏得生前身后名。”二

22、、對詞人的心靈世界有著深廣的開拓。表現出更深廣的社會憂患意識和“可憐白發生”的個體人生苦悶。如水龍吟登建康賞心亭辛棄疾在“憂愁風雨中批判社會弊端，反思民族苦難的根源、關注國家、民族的前途，書寫英雄失路的悲怨。三、深刻強烈的批判性和戰斗性。如摸魚兒（更能消），上片寫暮春時節，幾番風雨，落紅無數，暗喻南宋朝廷衰敗的政局，表達作者收復中原的壯志不得實現的感慨。下片用漢武帝時陳皇后失寵的典故，抒寫自己遭受投降派排擠、嫉恨的憤懣，也流露出對南宋朝廷的不滿情緒。四、對農村田園生活和隱逸情趣的表現。辛詞還展現出清新自然的農村圖景、“稻花香里說豐年”的田園生活與平凡質樸的鄉土人物，體現出平等博大的胸懷及恬淡閑

23、適的隱士情懷。如清平樂（茅檐低小）西江月夜行黃沙道中鷓鴣天（不向長安）：“一松一竹真朋友，山鳥山花好弟兄”等。11、論述辛詞的藝術成就一、辛詞的藝術風格多種多樣而以剛柔相濟、亦莊亦諧為主。例如摸魚兒（更能消），這首詞表面上看來是表現傷春情懷及后宮爭寵的爭斗，屬于婉約詞的范疇，但實際上卻是表現辛棄疾在政治上被忌妒、排擠、打擊的遭遇，這又屬于豪放詞的范疇，這就奇妙地將兩種截然不同的風格結合在一起。二、辛詞的藝術境界闊大而充滿流動感。這主要表現在豪放的情感、闊大的空間、久遠的時間、富有力量和陽剛之氣的意象等方面。棄疾的詞往往是站在一個制高點上來描寫空間和時間，選取的意象也絕非婉約派的蘭柳花草，而是富

24、有陽剛之氣的意象。如“峽束蒼江對起，過危樓,欲飛還斂”（水龍吟）等。他對空間和時間的描繪使用的往往是百、千、萬之類的數量詞。如“千丈情虹”、“千古興亡，百年悲笑”等。這樣，就使辛詞具有一種非同尋常的雄闊之氣。例如沁園春（疊嶂西馳），這首詞的意境之闊，詞中少有。詞中表現出來的廣闊的空間，雄奇的意象，罕見其匹的氣勢等,都給人以深刻的印象。三、辛詞在語言上融會貫通，既從古代各種文體的不同作家作品，如詩經、史記、莊子、楚辭、世說新語、陶詩、杜詩、韓柳散文中廣泛地擷取精華，使詞具有典雅之氣，同時，又大膽地吸取民間口語，使詞富有濃厚的生活氣息。如“七八個星天外，兩三點雨山前”（西江月）。四、辛詞已表現出了濃厚的以文為詞、以議論為詞的特點。例如沁園春（杯,汝來前），在寫法上完全不同于前人常用的借景抒情手法，而全以議論著筆，而且全篇均為對話，頗多虛詞，類似于議論文，這在宋詞中是不多見的。總之，辛詞在內容、風格以及藝術手法上,都能兼收并蓄,因而呈現出多樣化的特征。棄疾是宋代詞壇上，蘇軾之后的又一座高峰。在他的直接影響下，與他同時或稍后的陳