1、西方音樂史是指西方音樂的發展歷程，詳細的時代可分為古希臘羅馬時期的音樂、中世紀時期的音樂、文藝復興時期的音樂、巴洛克音樂、古典主義音樂、浪漫主義音樂、民族主義音樂、現代音樂和新世紀音樂等。音樂是人類文化之一，它遠在人類語言文字之前就產生了。一切自然科學、人文科學、社會科學工作者，一切政治、軍事教育以及文學藝術專家，如果不懂音樂，他們的知識不能算是完整的。如果他們懂得音樂，愛好音樂就可以對他們的專業起到積極作用，并且使他們的生活更豐富、更有意義。一般講西方音樂發展史，應該包括亞、非、拉美在內，但迄今為止，所謂音樂史主要的只是在歐洲范圍內，其他地區涉及很少。應該承認，近代科學文化是從歐洲開始發展的

2、，在音樂方面，至今在世界音樂會上，從巴赫到德彪西的作品仍舊占相當重要的位置。所以人們要知道音樂文化的一般普遍知識，首先還必須從這方面開始。中國民族音樂文化歷史悠久，是世界民族音樂最豐富的寶庫，但要開發它，還必須借助現代科學只是，起碼也必須了解現代歐洲音樂文化發展史，才能更有效地發展我們自己的民族音樂文化。古希臘音樂古希臘文化是西方文明的淵源。與古希臘的哲學、文學、科學、建筑、美術和戲劇一樣，音樂也是古希臘文化的一個重要組成部分。雖然古希臘流傳下來的音樂作品很少，但是豐富的文字記述和雕刻向人們描繪了古希臘音樂文化的風貌。在漫長的西方音樂歷史中，古希臘音樂文化精神不斷地影響和啟發著后世的人們。神話

3、是古希臘藝術的豐富土壤，在古希臘神話中音樂是極富魅力的。不僅是太陽神，也主管音樂。半神半人的底比斯國王安菲翁用琴聲的魔力修筑了底比斯城堡。色雷斯的歌手奧爾菲斯以音樂的魅力拯救出地獄中的妻子尤麗狄茜，后又得而復失。這個故事體現出古希臘神話的人性特征，它被近百次地譜寫成歌劇。繆斯(Muses)是分別掌管文藝和科學的九位女神的統稱，而“音樂”(music)一詞還是由繆斯演化來的，足見在古希臘人眼中，音樂是與人類追求真和美的活動密切相關的。西方最早的弦樂器是里拉琴(Lyre)，又稱詩琴。神話中的眾神的使者赫耳墨斯在龜殼上蒙上牛皮，支起兩只羚羊角，架橫木拉起琴弦便發明了里拉琴。從文藝復興開始，在西方的文

4、學藝術中，里拉琴一直成為音樂的象征。里拉琴后來演變成形狀較大的基薩拉琴(Kithars)。古希臘的管樂器是阿夫洛斯管(Aulos)，一種蘆管制成的單管或雙管的豎笛。里拉琴多用于獨唱伴奏，史詩彈唱，它是祭祀儀式中的主要樂器。而在崇拜酒神的儀式中，及后來的酒神合唱和雅典悲劇合唱中，阿夫洛斯都是重要樂器。在西方現代文化觀念中，里拉琴和崇拜的音樂與阿夫洛斯和崇拜酒神的音樂，已成為相互對立性格的兩大類音樂的象征。前者平靜而節制，后者狂喜、放縱。古希臘的哲學家們對音樂的論述，對于西方音樂發展有重要的影響和啟發。畢達哥拉斯把音樂的音程與節奏的和諧與宇宙星際的和諧和秩序相聯系，因而把音樂納入他以抽象的數為萬物

5、之源的理論中。然而他對弦長比例與音樂和諧關系的探討已經帶有科學的萌芽。另外兩位哲學家柏拉圖和亞里斯多德則以論述音樂的社會、道德作用而著稱。古羅馬音樂隨著古羅馬帝國的擴張，古羅馬的版圖囊括了歐、亞、非的大片領土，先后征服了古希臘及小亞細亞的一些古國。羅馬征服者將征服的大量塑像、浮雕和作為奴隸的舞蹈音樂藝人輸入羅馬。羅馬人吸收同化于古希臘及希臘化東方的音樂文化。公元一、二世紀形成了古希臘古羅馬音樂盛期。在古羅馬的宗教儀式中音樂仍然占有重要地位。在崇拜古羅馬戰神、軍神瑪爾斯(Mars)的儀式中，12名貴族組成的塞利(Salii)祭司團跳武士的舞蹈并歌唱。在小亞細亞傳入的母神(Cybele)、女神(I

6、sis)的崇拜儀式中音樂都是不可缺少的。古羅馬骨制的蒂比管(Tibia)是古希臘阿夫洛斯管的變體，它在宗教儀式和戲劇音樂中廣泛使用。古羅馬人認為，它可以驅除邪惡喚起慈善的神性。蒂比管演奏者在社會上頗有地位。古羅馬人尚武，軍樂得到發展，出現了一些較大型的銅管樂器，如：直筒喇叭口的大號(Tuba)和G字型的庫努(Cornu)。古羅馬盛期，有許多關于音樂節日、比賽等的記述。音樂具有娛樂傾向，許多皇帝是音樂保護人，其中尼祿甚至希望自己有一個音樂家的名聲。中世紀西亞遷至北歐的日耳曼人向羅馬帝國的“民族流動”最終導致公元4、5世紀的入侵。公元378年西哥特人憎恨羅馬帝國統治者的壓迫，舉起了反抗的旗幟。幾經

7、戰亂后，公元476年最后一個西羅馬皇帝被廢除，標志歐州封建社會的開始。日耳曼人文化落后，知識淺陋，不懂任何藝術。公元6、7世紀，西歐大部分地區倒退至落后時代，異族的國王們完全沒有能力管理他們篡取的權力。然而當西歐社會一派凋敝的時候，基督教卻在向著它的巔峰發展。自從公元313年羅馬皇帝君士坦丁發布米蘭敕令，基督教的活動由地下轉為公開，它很快戰勝了其他競爭的宗教，于380392年間被認為是羅馬帝國唯一的合法信仰。滅亡了西羅馬的日耳曼人已皈依了基督教。西歐封建社會初期王權分散而弱小的時候，基督教卻由于教皇統治的興起權力日益集中強大。一、基督教與中世紀音樂在西方文明史上，“中世紀”一詞意指歐州古代文明

8、與近代文明之間，公元5世紀以后的近一千年的漫長時間。盡管人類處于蒙昧狀態，科學文化發展緩慢，但是中世紀也并非一片黑暗。伴隨著9世紀加洛林文藝復興，歐洲出現了一個短暫的文化復興，11、12、13三個世紀，精神文化出現了新的發展。基督教的統治深深地影響著中世紀藝術的發展。中世紀早期(約至1000年)病態的禁欲主義和對現世的蔑視，扼殺了藝術的人文精神，繪畫和雕塑對人的描繪是虛擬的，音樂追求客觀彼岸的風格。然而從西方音樂的歷史的角度看，教會對于音樂的一貫重視，對于教儀音樂的統一作出的努力，對音樂發展投入的大量人力物力，這些都明顯促進了中世紀歐洲音樂的發展，也使音樂資料能較為完好地保存下來。二、格里高利

9、圣詠早期教會音樂受到古希臘、希伯萊特別是敘利亞音樂的影響。公元330年羅馬皇帝君士坦丁遷都拜占庭(又名君士坦丁堡，現稱伊斯坦布爾)，395年建立東羅馬帝國。1054年它的教會與羅馬基督教分裂，更名東正教(Eastern Church)羅馬教會稱為天主教(Catholics)。直到1453年被土耳其人占領，拜占庭一直是歐洲幸存的古希臘文化與東方文化融合發展的中心地。敘利亞贊美詩(Psalm)的歌唱方法和贊美歌(hymn)的運用，都是從拜占庭，經過米蘭傳入西歐。拜占庭還對完善教會調式體系起了重要作用。在西方，米蘭的圣;安布羅斯(st;Ambrose 374397的米蘭主教)最早將敘利亞應答贊美詩(

10、responsorial psalmody)的歌唱介紹到西方。安布羅斯編定的圣歌對法國、西班牙和羅馬產生影響。宗教音樂的發展與統治有賴于教儀音樂的統一，幾代人的努力之后羅馬教皇格里高利一世(590604在位)統一了宗教教儀圣詠，編定了教儀歌集，稱為格里高利圣詠(Gregori- an Chant)。格里高利圣詠是單聲音樂，拉丁文詞，節奏自由，男聲歌唱。它成為唯一能在教堂每日祈禱的日課和彌撒儀式中使用的音樂。公元 8世紀末法蘭克王國開始強盛起來，國王加洛林斯馬格努斯通過征服戰爭成為西、中歐的統治者。公元800年圣誕節，他訪問羅馬，被教皇加冕為查里曼大帝，成為中世紀羅馬帝國的領袖。他把當時最卓越的

11、學者請入宮中，整理、抄寫古集，形成中世紀一個短暫的加洛林文藝復興。查里曼熱心宗教事務，他推行標準的羅馬彌撒儀式和音樂，促進了格里高利圣詠在歐洲的傳播。現存的最早的圣詠有約11至13世紀的舊羅馬本(Old Roman versions)和查里曼時代整理與編輯的大量抄本。作為中世紀的主體音樂，格里高利圣詠在歐洲得到廣泛的傳播。公元11世紀，意大利、法國、西班牙的宗教音樂基本統一。公元16世紀以前歐洲大量音樂作品都與圣詠相聯系。盡管中世紀后期格里高利圣詠宗教功能的影響，隨著時間的發展逐漸減弱，然而它所形成的音樂文化傳統影響是深遠的。格里高利圣詠的詞有取自圣經的，也有不是圣經的;有散文體的，也有詩歌體

12、的。演唱方式有對唱式的(antiphonal，兩組合唱互相交替演唱)、應答式的(responsorial，領唱與合唱交替)和獨唱或者齊唱的。在音樂與詞的關系上有三種類型：(1)音節風格(Syllabic )。一個拉丁語音節對一個音，多為宣敘性音調。(2)花唱風格(melismatic )。在一個音節上有長拖腔的。如彌撒中的垂憐經和阿萊路亞(Al-leluia)，后者為宗教歡呼歌，在歌中僅有的阿萊路亞一詞的最后一個音節往往有很長的拖腔。它是圣詠中音樂最富創造性的一種類型。(3)介于前兩種之間的音組風格。格里高利圣詠的調式有八種類型，多里亞、弗里基亞、利地亞、混合利地亞四種正格調式，以及它們分別派

13、生出的四種變格調式，名稱借用了古希臘調式，但與古希臘調式根本不同。三、中世紀音樂教育和記譜法中世紀主要的教育機構是寺院。中世紀大部分書籍是僧侶們寫的。他們抄錄古代的手稿，維持著中世紀早期就有的絕大多數學校與圖書館，和幾乎所有的醫院。僧侶們需要學習的七門課程被稱為七藝。前三藝文法、修辭和邏輯被認為是知識的鑰匙，后四藝包括的內容更實際算術、幾何、天文和音樂。圣托瑪、達坎(12251274)甚至把音樂稱為“七藝之冠”、“最高尚的現代科學”。中世紀把音樂看作是一種理性的學科，更甚于想象或感性的產物。中世紀著名音樂理論家伯伊修斯(Boethius，475525)把音樂分為三類：(1)宇宙的音樂。研究音樂

14、與星座，季節相互的對應關系。(2)人類的音樂。與前者相對，是存在于人體的微觀的秩序，它研究人體的比例及身心和諧與音樂的關系。(3)樂器的音樂。指實踐的音樂，包括如以張力發出音響的弦樂器，吹奏發聲的管樂器和水風琴，以及敲擊發聲的打擊樂器三類。格里高利圣詠初期采用紐姆譜(Neum)，將一些指示規律運動方向的標記寫于拉丁文的上方，如;丿表示上行，丿;表示下行;表示先上行再下行，這樣標示出音調的大致走向。后來紐姆譜上相繼出現了一根代表f的紅線和代表 c的黃線，紐姆音符圍繞著線記錄下來。公元11世紀阿萊佐的僧侶規多(Gudo of Arezzo 9901050)第一個發明采用了四線譜，四條線分別代表d、

15、f、a、c，譜上的紐姆符號便能比較準確地記錄下音高了。盡管13世紀出現了五線譜，直至今日教會中的格里高利圣詠仍然保持著四線譜。規多發現人們熟悉的圣;約翰贊美歌每句開始的音排列起來是一個由低而高的音階，C、D、E、F、G、A，為了教授學生視唱辨別全音、半音的關系，他用贊美歌韻開始的拉丁文音節ut、re、mi、fa、sol、la來教唱這六個音，于是唱名就出現了。后人只是把ut改唱do，在la上方加入si。四、哥特時代從1050年始，西歐緩慢地擺脫了以前的落后狀態。封建社會的政治、經濟結構基本形成，政治穩定，貿易得到恢復，城市獲得發展。寺院、大教堂的學校得到發展，大學產生。拉丁基督教國家的人民已經部

16、分地擺脫裹在身上的懺悔和渡生來世的寒冬的長袍，而轉向關心現世的世界。12、13世紀西歐形成了與中世紀初期不同的新的文明時期。羅馬式的建筑是中世紀早期寺院建筑的主要風格。穹形的拱頂、結實的墻壁、巨大的支柱、窄小的窗戶、陰暗的內部，和大量的水平線條。這種建筑孕含著強烈的宗教精神，而不是為了感官享受。12世紀后期和13世紀，哥特式的建筑取代前者。哥特式大教堂，不像寺院位于渺無人跡的懸崖峭壁，而處于城鎮中人們的生活中心，與學校、圖書館并立。哥特式建筑帶有市民化傾向。一反羅馬式厚重陰暗的式樣，它廣泛運用線條輕快的尖拱、挺秀的小尖塔、輕盈通透的飛拱壁、修長的立柱和簇柱，以及彩色玻璃花窗，造成一種向上升華的

17、神秘的幻覺。它是天主教的觀念與城市物質文化的結晶。五、復調音樂的興起與哥特式的建筑以及繪畫中透視科學幾乎同時出現的，是在聽覺上有立體空間感的音樂風格復調音樂。西方最早的有記載的復調音樂出現于9世紀末，稱為奧爾加農(Organum)，它是在格里高利圣詠下方一音對一音地加上一個平行四或五度的聲部。12世紀又出現的一種華麗的奧爾加農(florid organum)，圣詠的音符被拖得很長，在每一個圣詠音符的上方可以對許多音符，形成一個花唱的裝飾性的歌調。其中被稱為固定旋律(tenor)的圣詠旋律已很難辨認，而吸引人的是上方的花唱的歌調。12世紀后半葉至13世紀，以巴黎為中心的一些大教堂，興起了一個復調

18、音樂流派巴黎圣母院樂派(Notre DameSchool)在一個多世紀里影響了西歐音樂的發展。其中兩位有記載的著名音樂家是雷翁南(L eonin， 11591201)和佩羅坦(Perotinus，11701236)。這一時期出現的一種有重要意義的復調音樂風格類型是狄斯康特(discantus)，花圣詠的上方加一個有反行的曲調，兩個聲部注意音對音的節奏對應關系。它不僅具有復調創作思維，而且促進節拍記譜的出現。雷翁南創作大量二聲部的奧爾加農，其中華麗奧爾加農與有清晰節奏記譜狄斯康特的段落交替出現。佩羅坦的奧爾加農發展至三或四個聲部，狄斯康特寫法更為成熟。這一時期另外兩種復調音樂形式是孔杜克圖斯(c

19、onduc- tus)和經文歌(motet)孔杜克圖斯為三個聲部，是在一個自由創作的旋律上方加兩個對位聲部，它已是一種完全創作的復調音樂。經文歌原是一種用于天主教祈禱儀式的拉丁語詞的復調音樂，低聲采用圣詠固定旋律。然而后來演變出的法國經文歌，上兩個聲部是用風俗性法語歌詞，與圣詠的拉丁語宗教歌詞風馬牛不相及地并置在一起。12、13世紀歐洲的復調音樂發展雖然仍然處于初級階段，但是它已對歐洲音樂風格發展形成奠定了基礎。巴黎圣母院樂派之后的幾個世紀中，復調音樂一直得到延續，致使復調思維獲得高度發展。復調音樂必須把幾條旋律線協調統一在一起，這也導致了節拍的出現。六、游吟詩人中世紀后期除拉丁文學外，法語、

20、德語、西班牙語、英語和意大利語等方言文學日漸普遍。12世紀以前方言文學都以英雄史詩形式出現，如法國的羅蘭之歌，日耳曼的尼伯龍根之歌和西班牙的熙德。這些史詩的主題是英雄主義、榮譽和忠誠。騎士的最高理想是為封建領主在戰場上建立功勛。12、13世紀由于文化的進步以及撒拉遜文明的影響，騎士文學出現了新的思想、行為準則。發源于法國南部普羅旺斯地區的游吟詩人(troubadour)的歌曲是這時期騎士文學和音樂的主要代表。游吟詩人的藝術是封建貴族階層的一種世俗藝術，他們既是詩人又是作曲者，有的還自己演唱。游吟詩人歌曲除了戰爭內容、日常風格生活內容以外，大多的是愛情歌曲。一度被僧侶和教會著作家視為罪惡化身的婦

21、女成為騎士制度頌揚的對象。游吟詩人對封建宮廷中婦女的愛情帶有崇高、神秘感，以致成為一種崇拜。法國南部留存下的2600首游吟詩和260多首游吟詩人歌曲，法國北部的游吟詩人稱為(tronvere)，留存下2130首詩和 1420首游吟詩人歌曲。七、新藝術西方音樂史“新藝術”(Ars nova)一詞一般指“14世紀的復調音樂，與意指13世紀的復調音樂的“古藝術”(Ars An-tiqua)相對而言。法國音樂理論家、作曲家維特里(1291-1361)在一篇題為新藝術的論文中，雖然主要闡明的是一種新的記譜法，然而這種記譜法與新的音樂表現有直接的關系。教會一直把音樂視為它的附屬物，使它為教儀所用;從早期教

22、父們開始，音樂也被看作是一種科學。然而在游吟詩人藝術的沖擊下，宗教音樂的思想觀念產生了動搖。音樂作為藝術的觀念在萌動著。法國新藝術時期的主要代表瑪受(Guillaume de Machaut， 12901377)先后擔任神職和廷臣。他創作了宗教音樂作品，也創作了大量的世俗的音樂作品。他不僅是有才能的作曲家也是出色的詩人。他把音樂作為一種藝術表現，指出：真正的歌和詩只能出自于心靈。瑪受的經文歌更加世俗化。他把宗教的復調技巧，用于世俗體裁的維勒萊(virelai)、回旋曲(rondeaux)和敘事曲(ballade)。他的音樂探索了偶數節拍的新的音樂表現方法。他還是人們所知的第一個寫了完整的彌撒曲

23、圣母彌撒曲的作曲家。14世紀的意大利(trecento)與法國不同。意大利沒有經歷法國那種復調發展時期，記譜的方法也落后于法國。意大利文化中心地弗羅倫薩的三種世俗音樂體裁反映出14世紀意大利音樂少學究刻板，多世俗生活情趣的面貌。牧歌(madrigal)是以抒情、田園、愛情或諷刺詩譜寫的二聲部歌曲。獵歌(caccia)詞受獵詩的影響，生動描繪狩獵生活。三個聲部中，上兩聲部為卡農式模仿，下聲部是較自由、節奏緩慢的樂器聲部。敘事曲(ballata)是由民間單聲舞蹈歌曲演變而來的二或三聲部的聲樂曲。蘭第尼(landini，132597)雖然因患天花而雙目失明，但他在音樂和詩歌創作、音樂理論和演奏方面表

24、現出的卓越才能，使他成為這一時期意大利重要的音樂家。文藝復興從14世紀開始，中世紀的封建主義社會政治制度，騎士制度，教皇統治的權威都逐漸地衰落，哥特藝術的黃金時代已經過去。一個新的文明的時代被稱為文藝復興(西方音樂史上的文藝復興約指1430年1600年的時期)。文藝復興一詞原意為再生，通常是指14世紀人們對古希臘、羅馬的文化重新發生興趣，或是指漫長的中世紀之后的文化繁榮運動。1393年君士坦丁堡的一位著名學者曼紐爾;克萊索洛拉斯出使威尼斯，請求西方支援拜占庭帝國對土耳其人的戰爭。作為希臘古代文化的使者，他立即受到意大利人的稱頌，被挽留在佛羅倫薩大學教授古典文化，1453年君士坦丁堡被土耳其人攻

25、占后，大批希臘學者逃往意大利。然而文藝復興人的對古典文化的熱情并非突然產生，早在中世紀后期，西塞羅、維吉爾、塞內加和亞里士多德就已是文學家，甚至大教堂寺院學校中的崇敬的對象。文藝復興很大程度上是對古典文化長期向往而達到的高潮。古典著作中對人的重視，古典雕塑對人各部分比例和面貌的忠實表現，古典悲劇中人與命運的斗爭，這些都啟發了文藝復興人文主義精神。人文主義者不接受專門研究神學和邏輯學的經院哲學，他們強調人的尊嚴和價值，在藝術中以優美流暢的風格表現人性中的美感。然而宗教的統治并不是很快消退的，文藝復興的大量藝術作品仍然是宗教題材。但是藝術家們在宗教作品中融入了世俗的形象和情感。他們同時也創作出許多

26、世俗內容的作品。在他們看來，人生與來世同樣是吸引人的，表達情感享受歡樂不再被認為是邪惡。他們力圖使作品為人所理解，也為上帝所接受。文藝復興精神在音樂中的表現，與直接受到古典作品啟發的文學、繪畫和雕塑相比，要來得遲緩。音樂家仍然要在教堂中受到訓練，并服務于教會或宮廷。但是世俗音樂的價值已為人們所認識。音樂不再僅僅作為宗教儀式的附屬品，它同時也是一門獨立的藝術。一、勃艮弟樂派和法國佛蘭芒樂派從15世紀早期到16世紀中葉，歐洲大陸北部的低地區形成了一個對歐洲文藝復興音樂風格發展有重要影響的音樂流派。他們由勃艮第樂派和兩代法國佛蘭芒樂派延續發展而成。勃艮弟樂派在包括比利時、荷蘭和法國東北部的勃艮第公爵

27、領地內興起，位于第戍的宮廷是當時西歐的文化中心，這一樂派的主要音樂家是杜費(Guillanme Dufay，14001474)和班舒瓦(Gilles Binchois，14001460)。勃艮第樂派拋棄了中世紀后期巴黎音樂家刻板僵硬的復調音樂風格。他們吸取了英國鄧斯泰伯爾和意大利音樂的因素，與法國復調傳統結合起來，創作出一種自然、柔和、明亮的音樂。三度音程成為主要的旋律音程，作品有明確的旋律和鮮明的節奏而不是過去那種漫無中心的狀態。彌撒曲是文藝復興時期最大型的復調聲樂套曲，它既具有宗教儀式的功能，又體現了作曲家的創作智慧。瑪受是對彌撒曲早期發展作出貢獻的重要作曲家。他有的彌撒曲以世俗歌曲為主旋

28、律，并以世俗歌名命名。杜費的經文歌各聲部不再是各唱各的詞，而是上兩聲部統一的拉丁語詞，下聲部為樂器而不再用定旋律。班舒瓦創作的世俗歌謠曲旋律優美清晰、色彩明亮。繼勃艮第樂派之后，15世紀下半葉活躍于歐洲的是法國佛蘭芒樂派。他們活動的地區是當時尼德蘭南部的省份佛蘭芒和法國北部。奧克岡(Johannes Ockeghem， 14301495)是男低音歌唱家、作曲家和著名音樂教師。他的彌撒曲和經文歌重視低音聲部，音響豐滿而各聲部連綿不斷，使音樂氣質更接近格里高利圣詠。同一代人的奧布雷赫特(Jacob Obrecht， 14521505)的音樂卻是不同的另一種風格。他的創作明顯受到意大利和西班牙世俗音

29、樂的影響，音樂主題較鮮明，樂曲結構較清晰。奧克岡的學生若斯坎(Josquin des Pres，14501521)是第二代佛蘭芒樂派的代表。他的音樂中明顯地表現出文藝復興的人文主義精神。創作有18首彌撒曲、87首經文歌、72首世俗歌曲。馬丁;路德稱“他是音符的主人。他能隨心所欲地運用音符;而別的作曲家只能聽憑音符指使”。他的前輩們多關注解決對位法的技巧問題，而若斯埃則在歌詞內容表現的更高層次上運用技巧。以一種自由的連續不斷的主題模仿的手法，使樂思得到富于想象力的發展。他被認為是“在迷蒙的歷史中顯現出來的第一位個性完滿的作曲家”。二、宗教改革與音樂宗教改革是文藝復興后期發生的一場宗教運動。151

30、7年發生的新教革命，結果使歐洲北部大多數國家脫離了羅馬天主教會;與前者相對應的是大約于1560年達到高峰的天主教改革。由于新舊雙方對于教儀音樂的重視，改革推動了歐洲宗教音樂發展。文藝復興時期羅馬天主教會腐敗的日益嚴重，教皇利奧十世竟出售兩千多個教會職務，教會還出售宗教特許和赦罪券，因而激起人民的不滿。此外歐洲民族精神的增長和對中世紀后期形成的神學體系的反叛都促成這場改革運動。1517年德國維騰堡大學神學教授馬丁;路德(Martin Luther，14831546)起草的95條論綱，張貼在城堡教堂的大門上，并印送其他城市，攻擊販賣赦罪券的行為，引發了宗教改革運動。路德 1520年被羅馬教廷逐出教

31、會。但是他被日耳曼人擁戴為領袖，致力于建立一個獨立的日耳曼教會。路德是一個十分有修養的音樂愛好者，能歌唱，懂得些作曲技巧。他還是若斯坎音樂的崇拜者。他深信音樂的教育和道德作用。他把圣經譯成德文，認為人人有權閱讀和理解圣經。同樣，他認為教儀音樂應感染信徒，或由信徒直接參與。他在新教音樂中部分地保留了天主教的音樂和其中的拉丁詞，同時他又主持創造出有時代特點和民族氣息的德語詞的眾贊歌(又譯新教圣詠)，新教眾贊歌最初只是單聲部的，被作曲家按文藝復興的流行方式寫成復調音樂。16世紀下半葉，演變旋律置于高聲部的四部和聲的眾贊歌，它符合了路德的音樂要易于被人們理解的原則。路德打破音樂在宗教與世俗之間的絕對界

32、限，將大量優秀的世俗曲調融入宗教音樂，使新教音樂在以后很長時間的發展中，保持著與民眾的聯系，因而具有生命力。他的所提倡的普遍音樂教育的理論和實踐為德意志后幾個世紀音樂文化的繁榮打下了牢固的基石。新教改革時期，天主教為了純潔教會，遏止新教的發展，也進行了改革，這一運動也稱為“反宗教改革”。羅馬天主教會整頓教廷，鏟除弊端，恢復早已廢棄的宗教裁判所，制定“禁書索引”，檢查書籍，防止異端思想侵蝕。1545年至1563年間教皇保羅三世于特蘭托城召開過幾次會議，重申天主教信仰的教義。會上批評了許多音樂家對宗教音樂采取不虔誠的態度，過多采用了世俗音樂，破壞了教堂音樂的純潔性。復雜的復調對位使歌詞難以聽清，彌

33、撒曲達不到真正的宗教目的。極端的意見甚至要廢除復調，恢復格里高利圣詠式的單聲音樂。三、帕萊斯特里納和拉絮斯帕萊斯特里納(Giovanni Pierluigi da Palestrina，15251594)是宗教改革時期的一位重要的音樂家。他在羅馬天主教音樂原則的限制下，繼承吸收佛蘭德樂派的復調技巧，創作出一種具有獨特美學意義的復調合唱風格。作為一位宗教音樂作曲家，他一生服務于教堂，寫了大量彌撒曲和經文歌，其中的馬賽路斯彌撒等作品得到教會的承認，成為羅馬天主教音樂的典范。作品多為四至六個聲部的無伴奏合唱。其中清晰的聲部緩緩而動，主調與復調相結合。聽來和諧、莊重、虔誠，成為宗教無伴奏合唱音樂的典范

34、。帕萊斯特里納的學生和他的音樂風格的追隨者，后來形成了盛極一時的羅馬樂派。拉絮斯(Orlande de Lassus，15321594)是16世紀后半葉與帕勒斯特里納齊名的另一位重要作曲家，法國佛蘭芒樂派的傳統在他的音樂中達到了頂峰。他生于佛蘭芒的蒙斯城，足跡遍及意大利、法國、英國，1556年后的大部分生涯服務于慕尼黑巴伐利亞公爵的宮廷。他的兩千多首作品廣泛包容了歐洲各國、各地區的音樂體裁風格。宗教體裁的作品中，大量的經文歌內容豐富，懺悔詩篇也是名作。世俗作品中，法國歌謠、德國歌曲和意大利的維拉內拉為各國音樂家所嘆服。與帕萊斯特里納音樂的靜穆和超脫相比，拉絮斯的音樂更為生動和富于情感，更帶有動

35、態的氣質。四、法國歌謠和意大利牧歌16世紀法國佛蘭芒作曲家遍布歐洲各地的教堂和宮廷，他們的音樂風格在歐洲廣泛流行。與此同時，各國獨具民族風格的音樂也獲得了發展。巴洛克時期西方音樂史上，1600年1750年稱為巴洛克時期。巴洛克(Baroque)一詞是法語，來源于葡萄牙語(Barroco)，意為“不規則的、鱗莖狀的珍珠”。巴洛克一詞最早用于建筑藝術中，批評建筑師把更適用于金盒子和餐具等小物品的裝飾用到大型的建筑裝飾中。17世紀流行的建筑風格叫作巴洛克式。特點是規模宏大，大量采用圓柱、圓頂和大量精細甚至奢侈的裝飾。在藝術批評史上巴洛克一詞一直帶有某種貶意。表示變形、奇異、夸張、怪誕的風格。可是這一

36、詞在音樂史中并沒有明顯的貶意。17世紀歐洲已跨入近代的歷史，幾個世紀的商業革命已摧毀了停滯的中世紀行會經濟。國家規模擴展，國王權力的增大，歐洲政治專制主義時代正向著鼎盛發展。宗教改革與反宗教改革運動，使歐洲的教會處于分裂的復雜對立狀態，導致了宗教派別間及專制君主間的大規模戰爭。這也是科學振興的時代，培根、笛卡爾、伽利略和牛頓等科學之父們為人類翻開了科學思維的新篇頁。巴洛克時期的音樂與其他藝術交相輝映，呈現出比往昔更加繁榮的藝術景象。當莎士比亞的戲劇創作已達到最后巔峰，法國古典主義戲劇流派勃勃興起的時候，意大利的音樂家顯示出令人矚目的音樂戲劇才能，蒙特威爾第1607年寫出了杰出的歌劇奧菲歐。英國

37、文學家彌爾頓的長詩失樂園綜合了新時代宗教信仰觀念，被稱為新教信仰的莊嚴詩篇。而亨德爾宏偉、蓬勃的清唱劇彌賽亞和巴赫深刻、壓抑的圣;馬太受難樂則以他們對宗教的新的解釋而震撼人心。當貝尼尼雕刻藝術和盧本斯的繪畫以動態和起伏表現出巴洛克新風格的時候，巴洛克的音樂家們則在古代修辭學的啟發下，探尋著音樂對激情的表現。一、意大利歌劇歌劇雖然產生于16、17世紀之交，可是這種綜合的音樂戲劇形式可以追溯到古希臘的悲劇、中世紀的宗教劇，對歌劇有更直接影響的是文藝復興的意大利牧歌、幕間劇(inter-medi)和牧歌喜劇。第一部歌劇的誕生16世紀末意大利佛羅倫薩藝術贊助人巴爾弟(Bardi)和柯爾西(Corsi)

38、的周圍聚集了一批學者、詩人和音樂家，他們在古希臘悲劇藝術的啟發下，力圖創作出把詩歌、戲劇和音樂融為一體的音樂戲劇。他們深信古代的單音音樂比文藝復興的復調音樂更有表現力，更能打動人。1594年里努契尼(Rinuccini)寫腳本，1597年由培里(Peri)和卡契尼(Caccini)譜寫音樂的達芙妮可稱是第一部歌劇，狂歡節時在柯爾西的劇院里演出，獲得成功，可是腳本、樂譜均已失傳。1600年里努契尼為佛羅倫薩親王的盛大婚禮又寫了一部優麗狄茜的腳本，主要由培里(少部分由卡契尼)譜寫音樂，成為第一部留存下來的歌劇。這兩部歌劇都是田園劇，以獨唱的宣敘音調為主，古鋼琴和弦樂器組成的小樂隊伴奏。由于對古希臘

39、音樂風格的模仿，音樂過于依賴劇詞，音樂在旋律、節奏和形式上均缺乏特性。蒙泰韋爾迪早期意大利歌劇的第一位偉大作曲家是蒙泰韋爾迪(Claudio Monteverdi 15761643)。這位跨世紀的音樂家，把意大利牧歌和經文歌的創作經驗，運用于歌劇之中。他1607年在曼圖阿譜寫的奧爾菲斯是第一部真正意義的歌劇。他創作的宣敘性音調既充滿戲劇性，又有旋律性，并把詠嘆性唱段、二重唱、牧歌式合唱和舞蹈加入歌劇中。并以約40人的管弦樂隊伴奏，使歌劇音樂初具輪廓，真正發揮出了音樂的戲劇性力量。他第二年創作了阿里安娜，其中僅留存下的悲歌以其至深的感染力而著稱。1613年，蒙泰韋爾迪擔任了威尼斯圣;馬可大教堂的

40、唱詩班領班。1637年威尼斯建立了歐洲第一座經常公開演出的圣;卡西厄諾歌劇院，已70高齡的蒙泰韋爾迪晚年還為威尼斯創作了最后兩部歌劇于里斯還鄉記和波佩雅封后記。蒙泰韋爾迪之后，威尼斯歌劇樂派繼續獲得發展。蒙特威爾第的學生卡瓦里(Pier Francesco Cavalli，1602176)創作了41部歌劇，顯示出當時歌劇演出的繁榮。他的歌劇中詠嘆性唱段與宣敘性唱段已有明顯的區別。重要的作品如：伊阿宋(Giasone)。另一位威尼斯歌劇作曲家是契斯蒂(AntonioCesti，162369)，他的歌劇音樂以抒情的詠嘆調和二重唱見長。 1667年在威尼斯利奧波德一世的婚禮上上演的金蘋果以大型樂隊、

41、合唱和奢華的舞臺布景效果而聞名，其中有暴風雨、海戰、沉船、神從天降等壯觀場面，全劇共有5幕67場，反映出宮廷娛樂性對威尼斯歌劇藝術的影響。那不勒斯樂派意大利歌劇誕生于佛羅倫薩，成長于威尼斯，成熟于那不勒斯。那不勒斯四所著名的音樂學院：基督受難、洛雷托圣瑪麗亞、圣奧諾弗里歐和圖文基尼憐憫造就了一批批作曲家和歌唱家。從17世紀末至18世紀中葉，那不勒斯樂派的歌劇風格在歐洲廣為流傳。它的重要代表是A;斯卡拉蒂(Alessandro Scarlatti，16601725)。他創作了115部歌劇，重要作品仙草靈藥、蒂格拉內和格里塞爾達等。他開始采用返始詠嘆調(da capo aria)，并重視樂隊的戲劇

42、作用。那不勒斯樂派時期，意大利歌劇形式結構已初步成熟。歌劇音樂主要由宣敘調(recitative)和詠嘆調(aria)組成。宣敘調也稱朗誦調，節奏自由半說半唱，用作敘述情節，可分為撥弦古鋼琴伴奏的清宣敘調(recitativo secco)，和用于緊張的戲劇場景的樂隊伴奏宣敘調(recitativo accompagnato)。詠嘆調是歌劇中最重要的展示人聲旋律美的部分。形式一般是返始詠嘆調(即a、b、a三部結構)，再現的a段旋律可加花裝飾。詠嘆調又可根據表現類型分為：抒情詠嘆調(慢速，表現悲傷或渴望)、炫技詠嘆調(快速、有難度、表現熱情、復仇、歡樂、凱旋)和白話詠嘆調等。此外還有間于宣敘調和

43、詠嘆調之間的詠敘調(arioso)。那不勒斯歌劇由于注重優美、華麗的美聲技巧而忽視戲劇性。閹人歌手和女歌手的精湛技巧成為吸引人的重要因素。18世紀30年代那不勒斯歌劇已明顯地分為正歌劇(opera seria)和喜歌劇(opera buffa)。正歌劇一般以嚴肅的悲劇或歷史為題材，三幕、結構嚴密、情節緊湊。正歌劇的發展與意大利詩人、劇作家梅塔斯塔齊奧(Pietro Metastasio，16981782)的歌劇腳本創作密切相關，他的27部腳本，約一千多次被各國作曲家譜寫成歌劇。喜歌劇則是古典主義時期富有活力的歌劇形式。羅馬的音樂戲劇1600年卡瓦萊里(Emilio de Cavalieri，1

44、5501602)的一部宗教道德歌劇靈魂與軀體在羅馬上演。這部作品把佛羅倫薩的單音宣敘風格介紹到羅馬。之后，蘭第(StefanoLandi，15901655)、羅西(Luigi Rossi，15971653)等羅馬歌劇作曲家對早期歌劇發展作出貢獻。17世紀中葉，一種宗教戲劇體裁清唱劇(oratorio)出現。它源于中世紀的宗教劇，文藝復興帶戲劇性的歌唱祈禱，是一種與歌劇相似的音樂戲劇形式。包括詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱。與歌劇不同之處是戲劇題材是宗教或史詩，用拉丁文或意大利文演唱，多數清唱劇沒有布景服裝。它沒有歌劇的舞臺戲劇情節表演，劇情由敘述者來敘述，常常有令人思索的道德寓意。卡里西米(Gia

45、como Carissimi，16051674)是17世紀中葉羅馬重要的清唱劇作曲家，代表作品耶弗他、所羅門的審判等。康塔塔(cantata)是17世紀初意大利的另一種聲樂體裁。世俗內容，包括宣敘調、詠嘆調、器樂伴奏的室內聲樂形式，規模比歌劇小。后來德國作曲家創作了大量宗教內容的康塔塔，并把它加入合唱。二、意大利提琴音樂意大利不僅是歌劇之鄉，也是提琴音樂最細膩抒情、最接近人聲的器樂音樂的發源地。17世紀意大利提琴制造業空前發達，阿瑪蒂(N.Amati，15961684)制作了古典式樣的小提琴。他的學生斯特拉底瓦里(Antonio Stradivar-i，16441737)制作的近千把大、中、小

46、提琴中，有許多是音響出色的名琴，少數流傳至今者更是稀世之寶。阿瑪蒂的另一位著名學生是瓜爾內里(Giuseppe Guarneni，16981744)。在這一時期里小提琴的型制得到改進，琴頸和指板加長;演奏方法也發生變化，開始置于肩上演奏，不再像早期演奏舞曲那樣只是一弓一音，而是大量采用連弓奏法。巴洛克最早興起的提琴音樂是小型室內合奏的形式，17世紀后半葉形成兩種體裁：室內奏鳴曲(sonata da camera)和教堂奏鳴曲(sonata da chiesa)。室內奏鳴曲是一組風格化的舞曲;教堂奏鳴曲在曲調上較為嚴肅，它的四個樂章按慢快慢快的順序排列，基本不采用舞蹈節奏。在演奏形式上，這兩類奏

47、鳴曲都是兩把小提琴演奏兩個高聲部，一把大提(或大管)演奏低聲部，撥弦古鋼琴或管風琴演奏數字低音(basso continuo，所謂數字低音是作曲家在樂譜上低音聲部下方標出數字，表示應構成的和弦。鍵盤樂器演奏者可按數字符號即興填充中間的和弦聲部。這種數字低音的方法在巴洛克時期被廣泛使用。)由于作曲家要在樂譜上寫下三個聲部，故以上兩類也稱為“三重奏鳴曲”(tro sonata)。1700年以后，出現了帶數字低音伴奏的獨奏小提琴奏鳴曲(Solosonata)和無伴奏的小提琴奏鳴曲。巴洛克時期意大利的大型弦樂體裁是“大協奏曲”(con-certo grosso)和“獨奏協奏曲”(solo concer

48、to)。與獨奏協奏曲獨奏樂器與樂隊競奏的演奏形式不同，大協奏曲是以獨奏樂器組(主奏部)演奏的不斷變化的經過段，與弦樂隊的全奏形成對比。對提琴音樂做出貢獻的是意大利波倫亞樂派(BolognaSchool)。其中有卡扎蒂(M.Cazzati，1620 1677)、維塔利(G.B.Vitali，16441692)、巴薩尼(G.B.Bassani，16571716)、托雷利(G.Torelli，16581709)。他們既是作曲家又是演奏家。其中科雷利(Arcangelo Corelli，16531713)對波倫亞風格的影響最大。他就學于波倫亞，30歲以后的大部分生涯在羅馬度過。他的三重奏鳴曲和獨奏奏鳴

49、曲發揮了小提琴的獨特樂器性能，特別是連弓的抒情慢板樂章。教堂奏鳴曲的四個樂章之間運用調性對比的原則，標志了音樂形式思維的發展。托雷里把大協奏曲精煉為快、慢、快三個樂章，并確定了第一、三樂章，先由樂隊完整地呈示主題獨奏組插段樂隊主題再現在大協奏曲和協奏曲創作方面，維瓦爾第(16781741，Antonio rivaldi)是最為人們熟知的。他1703年受戒為神父，一頭紅發。因為其音樂受到人們的喜愛而有“紅發神父”的綽號。他的454首協奏曲中，2/3 是獨奏協奏曲。他的協奏曲形式清晰，織體豐富，節奏富有動力性，獨奏與全奏的對比已具有戲劇性。他的四部小提琴協奏曲，總稱為四季，倍受人們喜愛。三、法國歌

50、劇與古鋼琴音樂法國革命前最后三個波旁國王中的第一位路易十四的統治，使法國君主專制達到盛期。政治的昌盛，伴隨著文化藝術的繁榮。路易十四在宮廷中培植、聚集了大批優秀的文學藝術家。宮廷中上演了歌頌王權、崇尚理性的高乃依和拉辛的古典悲劇和能滿足法國人感官享受的豪華的宮廷芭蕾舞。古典悲劇提倡運用法國民族規范的語言，特有的朗誦音調;而此時誕生的法國歌劇，是同樣的藝術理想在音樂領域的體現。第一位真正法國歌劇的作曲家是呂利(JeanBaptisteLully，16321687)。這位佛羅倫薩人14歲時由德; 基思騎士帶往巴黎，輾轉入宮。因其出眾的舞蹈音樂才能，成為路易十四的寵臣。他曾為莫里哀的芭蕾喜劇配寫音樂

51、，并深深地被法國古典悲劇所吸引。一身兼容意大利和法國的舞臺藝術經驗，使他從1672年起創作了16部法國歌劇，代表作品是：阿爾切斯特、阿爾米德和勒諾等。題材選自歷史、神話，內容多表現忠君愛國的天職與個人情感的沖突矛盾。歌劇序曲不同于意大利序曲為慢、快、慢三部分，慢板帶有符點節奏，莊嚴、華貴，常為歌劇營造一種節慶的氛圍。歌劇是規模宏大的五幕結構，其中加入合唱和華麗的或表現幻境的芭蕾舞場面。巴洛克時期歐洲流行的一些獨立的器樂舞曲，如：小步舞曲(menuet)、加沃特舞曲(gavatte)、布列舞曲(Bourree)等多源自呂利的歌劇和舞劇音樂。由于意大利歌劇快速的清宣敘調或詠敘調的風格都不適合法語的

52、節奏和重音，呂利仔細研究法國古典悲劇演員的朗誦音調，并盡量模仿其音韻起伏創作出法國歌劇的宣敘調。拉莫(Jean Philippe Rameau，16831764)是呂利之后重要的法國歌劇作曲家。在他50歲開始創作歌劇之前著有和聲基本原理(1722)，為近代歐洲和聲理論奠定了基礎。他以新穎的和聲加強了歌劇音樂的表現力。伏爾泰為他寫作了多部劇本。路易十五在位時期(17151774)，法國在建筑裝飾藝術和繪畫藝術中形成了洛可可(Rococo)風格，其大量采用漩渦和貝殼形的曲線，造成纖細、輕巧、華麗甚至繁瑣的裝飾性。反映出宮廷的審美趣味。洛可可風格在音樂方面的典型代表當屬弗朗索瓦;庫普蘭(Franco

53、is Couperin 16681733)。他是巴洛克時期法國古鋼琴樂派的杰出代表，庫普蘭音樂家族中最有影響的一位古鋼琴藝術音樂家。他創作有當時法國古鋼琴作曲家們喜歡采用的組曲體裁，少則三首，多達二十多首樂曲組合在一起，有舞曲性的，也有標題性的。他后來創作的組曲中，則以非舞曲性的為主。新穎的描繪性小品，冠以引人聯想的標題，他自稱為“肖像畫”，如：莫尼克小姐。庫普蘭把法國古鋼琴學派的典雅風格發展到了爐火純青的境地，他的作品纖巧、細膩、裝飾音繁瑣，成為法國洛可可藝術的一個支流。雖然法國古鋼琴學派素以組曲享譽，但是第一位確立古組曲形式的作曲家是德國古鋼琴、管風琴家、作曲家弗羅貝格爾(Johann J

54、asob Froberger 18791972)。他的二十多首組曲，大部分固定采用阿勒芒德舞曲(allemande，德國舞曲)、吉格舞曲(Gigue，英國舞曲)、庫朗舞曲(Couvant，法國舞曲)、薩拉班德舞曲(Sarabande，西班牙舞曲)。之后，排列位置調換形成典型古組曲的順序：阿勒芒德舞曲、庫朗舞曲、薩拉班德舞曲、吉格舞曲。四、英國音樂與亨德爾盡管英國在歐洲音樂繁盛的18、19世紀沒有出現大作曲家，但是英國卻是一個富有音樂性的民族。英國的音樂家曾對歐洲中世紀、文藝復興的音樂發展作出貢獻。17世紀英國正值資產階級革命輾轉反側的年代，清教徒在反對天主教的運動中，破壞了大量的音樂學校、樂譜

55、資料和樂器。然而這個時期出現了一位英國作曲家，他的音樂在歐洲歷史上閃耀出不可磨滅的光芒。珀塞爾(Henry Purcell，16591695)一生主要服務于宮廷，寫有許多戲劇配樂、頌歌和室內樂等。他為女子寄宿學校演出寫的一部小型的歌劇狄朵與埃涅阿斯竟成為久演不衰的英國歌劇的杰作。作品吸取了意、法歌劇的經驗，融合了英國民族風格的音調，具有質樸深刻的抒情氣質。劇尾狄朵與世絕別的詠嘆調當我命歸黃泉樂隊用固定低音的寫作手法，烘托出震撼人心的悲劇力量。亨德爾亨德爾(Georh Friedrich Handel，16851759)與巴赫同是巴洛克后期的兩位偉大的音樂家，但是他們的經歷、性格和音樂風格有很大

56、的差異。亨德爾生于德國屬薩克森王國的哈雷，父為理發師和外科醫生。盡管從小學習音樂，但遵從父親的愿望，入哈雷大學學習法律，父親去世后即退學投入音樂事業。他立志從事歌劇創作，1703 年前往漢堡，1706年轉赴意大利，先后結識何萊里、斯卡拉蒂父子。在意大利三年熟悉了意大利歌劇、清唱劇、協奏曲、室內樂的創作風格。他的歌劇在意大利獲得好評，羅德里戈在梅弟奇的贊助下于佛羅倫薩上演，阿格羅皮那是由那不勒斯總督、紅衣主教撰寫的腳本。后回德國任漢諾威選侯宮廷樂長。兩次訪英，第二次定居倫敦。亨德爾以勃勃的雄心在英國從事意大利歌劇的創作、演出和歌劇院經營的事業，幾度獲得成功。他曾擔任皇家音樂院由國王和富有的貴族支

57、持旨在上演意大利歌劇的機構音樂指導這一重要職位。然而，宮廷派系和與對手的爭斗，英國思想領袖對這位外來藝術宣揚者的批評及劇院明星的拒演，使他屢遭挫折。一部內容滑稽，諷刺英國上層社會和意大利歌劇的英國的乞丐歌劇所引起的轟動，使英國的意大利歌劇市場大大衰落。就是在這種環境下，亨德爾創作出大量歌劇。他的46部歌劇許多是倉促之作，可是其中也不乏大師的手筆。亨德爾對環境的敏銳的適應性，使他在意大利歌劇在英國日趨衰落之時轉向清唱劇創作。他的26部英語清唱劇的創作過程，是他逐漸在英國蒸蒸日上的中產階級中尋找到新的觀眾的過程，也是他應和著時代的脈膊開辟新的藝術天地的探索歷程。其中主要作品為：把羅、以色列人在埃及

58、、彌賽亞、參孫、猶大;馬加比、耶弗他等。其中一些取自新教的英國公眾熟悉的舊約圣經，其中那些有關民族興亡和英雄的故事，使正處于革命動蕩中的英國公眾產生強烈的共鳴。亨德爾的清唱劇雖然也是由詠嘆調、宣敘調和合唱組成。但與意大利音樂戲劇觀念不同，合唱成為戲劇表現的重要手段。其中既有新穎的敘述性、描繪象征性的合唱，又有宏偉史詩性的合唱。亨德爾常常以簡捷的音樂手法創造出宏偉效果，在簡煉的主調和聲風格的音樂中，常常間以明晰的復調段落。亨德爾的器樂作品有為露天演出而作的兩首管弦樂曲水上音樂、焰火音樂，及管風琴協奏曲、大協奏曲、奏鳴曲、三重奏鳴曲、鋼琴曲等。五、德國音樂與巴赫17世紀上半葉災難性的三十年戰爭大大削弱了本來就落后的德國音樂文化的發展。然而通過戰后的幾代人努力，明顯地出現復蘇的跡象。馬丁;路德的新教音樂傳統和音樂教育體制煥發著活力，日耳曼人的理性思維的才智開始在音樂藝術中顯露出來。17世紀德國重要的作曲家許茨(Heinrich Schutz，158516