1、西方音樂(lè)史是指西方音樂(lè)的發(fā)展歷程，詳細(xì)的時(shí)代可分為古希臘羅馬時(shí)期的音樂(lè)、中世紀(jì)時(shí)期的音樂(lè)、文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)、巴洛克音樂(lè)、古典主義音樂(lè)、浪漫主義音樂(lè)、民族主義音樂(lè)、現(xiàn)代音樂(lè)和新世紀(jì)音樂(lè)等。音樂(lè)是人類(lèi)文化之一，它遠(yuǎn)在人類(lèi)語(yǔ)言文字之前就產(chǎn)生了。一切自然科學(xué)、人文科學(xué)、社會(huì)科學(xué)工作者，一切政治、軍事教育以及文學(xué)藝術(shù)專(zhuān)家，如果不懂音樂(lè)，他們的知識(shí)不能算是完整的。如果他們懂得音樂(lè)，愛(ài)好音樂(lè)就可以對(duì)他們的專(zhuān)業(yè)起到積極作用，并且使他們的生活更豐富、更有意義。一般講西方音樂(lè)發(fā)展史，應(yīng)該包括亞、非、拉美在內(nèi)，但迄今為止，所謂音樂(lè)史主要的只是在歐洲范圍內(nèi)，其他地區(qū)涉及很少。應(yīng)該承認(rèn)，近代科學(xué)文化是從歐洲開(kāi)始發(fā)展的

2、，在音樂(lè)方面，至今在世界音樂(lè)會(huì)上，從巴赫到德彪西的作品仍舊占相當(dāng)重要的位置。所以人們要知道音樂(lè)文化的一般普遍知識(shí)，首先還必須從這方面開(kāi)始。中國(guó)民族音樂(lè)文化歷史悠久，是世界民族音樂(lè)最豐富的寶庫(kù)，但要開(kāi)發(fā)它，還必須借助現(xiàn)代科學(xué)只是，起碼也必須了解現(xiàn)代歐洲音樂(lè)文化發(fā)展史，才能更有效地發(fā)展我們自己的民族音樂(lè)文化。古希臘音樂(lè)古希臘文化是西方文明的淵源。與古希臘的哲學(xué)、文學(xué)、科學(xué)、建筑、美術(shù)和戲劇一樣，音樂(lè)也是古希臘文化的一個(gè)重要組成部分。雖然古希臘流傳下來(lái)的音樂(lè)作品很少，但是豐富的文字記述和雕刻向人們描繪了古希臘音樂(lè)文化的風(fēng)貌。在漫長(zhǎng)的西方音樂(lè)歷史中，古希臘音樂(lè)文化精神不斷地影響和啟發(fā)著后世的人們。神話(huà)

3、是古希臘藝術(shù)的豐富土壤，在古希臘神話(huà)中音樂(lè)是極富魅力的。不僅是太陽(yáng)神，也主管音樂(lè)。半神半人的底比斯國(guó)王安菲翁用琴聲的魔力修筑了底比斯城堡。色雷斯的歌手奧爾菲斯以音樂(lè)的魅力拯救出地獄中的妻子尤麗狄茜，后又得而復(fù)失。這個(gè)故事體現(xiàn)出古希臘神話(huà)的人性特征，它被近百次地譜寫(xiě)成歌劇。繆斯(Muses)是分別掌管文藝和科學(xué)的九位女神的統(tǒng)稱(chēng)，而“音樂(lè)”(music)一詞還是由繆斯演化來(lái)的，足見(jiàn)在古希臘人眼中，音樂(lè)是與人類(lèi)追求真和美的活動(dòng)密切相關(guān)的。西方最早的弦樂(lè)器是里拉琴(Lyre)，又稱(chēng)詩(shī)琴。神話(huà)中的眾神的使者赫耳墨斯在龜殼上蒙上牛皮，支起兩只羚羊角，架橫木拉起琴弦便發(fā)明了里拉琴。從文藝復(fù)興開(kāi)始，在西方的文

4、學(xué)藝術(shù)中，里拉琴一直成為音樂(lè)的象征。里拉琴后來(lái)演變成形狀較大的基薩拉琴(Kithars)。古希臘的管樂(lè)器是阿夫洛斯管(Aulos)，一種蘆管制成的單管或雙管的豎笛。里拉琴多用于獨(dú)唱伴奏，史詩(shī)彈唱，它是祭祀儀式中的主要樂(lè)器。而在崇拜酒神的儀式中，及后來(lái)的酒神合唱和雅典悲劇合唱中，阿夫洛斯都是重要樂(lè)器。在西方現(xiàn)代文化觀念中，里拉琴和崇拜的音樂(lè)與阿夫洛斯和崇拜酒神的音樂(lè)，已成為相互對(duì)立性格的兩大類(lèi)音樂(lè)的象征。前者平靜而節(jié)制，后者狂喜、放縱。古希臘的哲學(xué)家們對(duì)音樂(lè)的論述，對(duì)于西方音樂(lè)發(fā)展有重要的影響和啟發(fā)。畢達(dá)哥拉斯把音樂(lè)的音程與節(jié)奏的和諧與宇宙星際的和諧和秩序相聯(lián)系，因而把音樂(lè)納入他以抽象的數(shù)為萬(wàn)物

5、之源的理論中。然而他對(duì)弦長(zhǎng)比例與音樂(lè)和諧關(guān)系的探討已經(jīng)帶有科學(xué)的萌芽。另外兩位哲學(xué)家柏拉圖和亞里斯多德則以論述音樂(lè)的社會(huì)、道德作用而著稱(chēng)。古羅馬音樂(lè)隨著古羅馬帝國(guó)的擴(kuò)張，古羅馬的版圖囊括了歐、亞、非的大片領(lǐng)土，先后征服了古希臘及小亞細(xì)亞的一些古國(guó)。羅馬征服者將征服的大量塑像、浮雕和作為奴隸的舞蹈音樂(lè)藝人輸入羅馬。羅馬人吸收同化于古希臘及希臘化東方的音樂(lè)文化。公元一、二世紀(jì)形成了古希臘古羅馬音樂(lè)盛期。在古羅馬的宗教儀式中音樂(lè)仍然占有重要地位。在崇拜古羅馬戰(zhàn)神、軍神瑪爾斯(Mars)的儀式中，12名貴族組成的塞利(Salii)祭司團(tuán)跳武士的舞蹈并歌唱。在小亞細(xì)亞傳入的母神(Cybele)、女神(I

6、sis)的崇拜儀式中音樂(lè)都是不可缺少的。古羅馬骨制的蒂比管(Tibia)是古希臘阿夫洛斯管的變體，它在宗教儀式和戲劇音樂(lè)中廣泛使用。古羅馬人認(rèn)為，它可以驅(qū)除邪惡?jiǎn)酒鸫壬频纳裥浴５俦裙苎葑嗾咴谏鐣?huì)上頗有地位。古羅馬人尚武，軍樂(lè)得到發(fā)展，出現(xiàn)了一些較大型的銅管樂(lè)器，如：直筒喇叭口的大號(hào)(Tuba)和G字型的庫(kù)努(Cornu)。古羅馬盛期，有許多關(guān)于音樂(lè)節(jié)日、比賽等的記述。音樂(lè)具有娛樂(lè)傾向，許多皇帝是音樂(lè)保護(hù)人，其中尼祿甚至希望自己有一個(gè)音樂(lè)家的名聲。中世紀(jì)西亞遷至北歐的日耳曼人向羅馬帝國(guó)的“民族流動(dòng)”最終導(dǎo)致公元4、5世紀(jì)的入侵。公元378年西哥特人憎恨羅馬帝國(guó)統(tǒng)治者的壓迫，舉起了反抗的旗幟。幾經(jīng)

7、戰(zhàn)亂后，公元476年最后一個(gè)西羅馬皇帝被廢除，標(biāo)志歐州封建社會(huì)的開(kāi)始。日耳曼人文化落后，知識(shí)淺陋，不懂任何藝術(shù)。公元6、7世紀(jì)，西歐大部分地區(qū)倒退至落后時(shí)代，異族的國(guó)王們完全沒(méi)有能力管理他們篡取的權(quán)力。然而當(dāng)西歐社會(huì)一派凋敝的時(shí)候，基督教卻在向著它的巔峰發(fā)展。自從公元313年羅馬皇帝君士坦丁發(fā)布米蘭敕令，基督教的活動(dòng)由地下轉(zhuǎn)為公開(kāi)，它很快戰(zhàn)勝了其他競(jìng)爭(zhēng)的宗教，于380392年間被認(rèn)為是羅馬帝國(guó)唯一的合法信仰。滅亡了西羅馬的日耳曼人已皈依了基督教。西歐封建社會(huì)初期王權(quán)分散而弱小的時(shí)候，基督教卻由于教皇統(tǒng)治的興起權(quán)力日益集中強(qiáng)大。一、基督教與中世紀(jì)音樂(lè)在西方文明史上，“中世紀(jì)”一詞意指歐州古代文明

8、與近代文明之間，公元5世紀(jì)以后的近一千年的漫長(zhǎng)時(shí)間。盡管人類(lèi)處于蒙昧狀態(tài)，科學(xué)文化發(fā)展緩慢，但是中世紀(jì)也并非一片黑暗。伴隨著9世紀(jì)加洛林文藝復(fù)興，歐洲出現(xiàn)了一個(gè)短暫的文化復(fù)興，11、12、13三個(gè)世紀(jì)，精神文化出現(xiàn)了新的發(fā)展。基督教的統(tǒng)治深深地影響著中世紀(jì)藝術(shù)的發(fā)展。中世紀(jì)早期(約至1000年)病態(tài)的禁欲主義和對(duì)現(xiàn)世的蔑視，扼殺了藝術(shù)的人文精神，繪畫(huà)和雕塑對(duì)人的描繪是虛擬的，音樂(lè)追求客觀彼岸的風(fēng)格。然而從西方音樂(lè)的歷史的角度看，教會(huì)對(duì)于音樂(lè)的一貫重視，對(duì)于教儀音樂(lè)的統(tǒng)一作出的努力，對(duì)音樂(lè)發(fā)展投入的大量人力物力，這些都明顯促進(jìn)了中世紀(jì)歐洲音樂(lè)的發(fā)展，也使音樂(lè)資料能較為完好地保存下來(lái)。二、格里高利

9、圣詠早期教會(huì)音樂(lè)受到古希臘、希伯萊特別是敘利亞音樂(lè)的影響。公元330年羅馬皇帝君士坦丁遷都拜占庭(又名君士坦丁堡，現(xiàn)稱(chēng)伊斯坦布爾)，395年建立東羅馬帝國(guó)。1054年它的教會(huì)與羅馬基督教分裂，更名東正教(Eastern Church)羅馬教會(huì)稱(chēng)為天主教(Catholics)。直到1453年被土耳其人占領(lǐng)，拜占庭一直是歐洲幸存的古希臘文化與東方文化融合發(fā)展的中心地。敘利亞贊美詩(shī)(Psalm)的歌唱方法和贊美歌(hymn)的運(yùn)用，都是從拜占庭，經(jīng)過(guò)米蘭傳入西歐。拜占庭還對(duì)完善教會(huì)調(diào)式體系起了重要作用。在西方，米蘭的圣;安布羅斯(st;Ambrose 374397的米蘭主教)最早將敘利亞應(yīng)答贊美詩(shī)(

10、responsorial psalmody)的歌唱介紹到西方。安布羅斯編定的圣歌對(duì)法國(guó)、西班牙和羅馬產(chǎn)生影響。宗教音樂(lè)的發(fā)展與統(tǒng)治有賴(lài)于教儀音樂(lè)的統(tǒng)一，幾代人的努力之后羅馬教皇格里高利一世(590604在位)統(tǒng)一了宗教教儀圣詠，編定了教儀歌集，稱(chēng)為格里高利圣詠(Gregori- an Chant)。格里高利圣詠是單聲音樂(lè)，拉丁文詞，節(jié)奏自由，男聲歌唱。它成為唯一能在教堂每日祈禱的日課和彌撒儀式中使用的音樂(lè)。公元 8世紀(jì)末法蘭克王國(guó)開(kāi)始強(qiáng)盛起來(lái)，國(guó)王加洛林斯馬格努斯通過(guò)征服戰(zhàn)爭(zhēng)成為西、中歐的統(tǒng)治者。公元800年圣誕節(jié)，他訪問(wèn)羅馬，被教皇加冕為查里曼大帝，成為中世紀(jì)羅馬帝國(guó)的領(lǐng)袖。他把當(dāng)時(shí)最卓越的

11、學(xué)者請(qǐng)入宮中，整理、抄寫(xiě)古集，形成中世紀(jì)一個(gè)短暫的加洛林文藝復(fù)興。查里曼熱心宗教事務(wù)，他推行標(biāo)準(zhǔn)的羅馬彌撒儀式和音樂(lè)，促進(jìn)了格里高利圣詠在歐洲的傳播。現(xiàn)存的最早的圣詠有約11至13世紀(jì)的舊羅馬本(Old Roman versions)和查里曼時(shí)代整理與編輯的大量抄本。作為中世紀(jì)的主體音樂(lè)，格里高利圣詠在歐洲得到廣泛的傳播。公元11世紀(jì)，意大利、法國(guó)、西班牙的宗教音樂(lè)基本統(tǒng)一。公元16世紀(jì)以前歐洲大量音樂(lè)作品都與圣詠相聯(lián)系。盡管中世紀(jì)后期格里高利圣詠?zhàn)诮坦δ艿挠绊懀S著時(shí)間的發(fā)展逐漸減弱，然而它所形成的音樂(lè)文化傳統(tǒng)影響是深遠(yuǎn)的。格里高利圣詠的詞有取自圣經(jīng)的，也有不是圣經(jīng)的;有散文體的，也有詩(shī)歌體

12、的。演唱方式有對(duì)唱式的(antiphonal，兩組合唱互相交替演唱)、應(yīng)答式的(responsorial，領(lǐng)唱與合唱交替)和獨(dú)唱或者齊唱的。在音樂(lè)與詞的關(guān)系上有三種類(lèi)型：(1)音節(jié)風(fēng)格(Syllabic )。一個(gè)拉丁語(yǔ)音節(jié)對(duì)一個(gè)音，多為宣敘性音調(diào)。(2)花唱風(fēng)格(melismatic )。在一個(gè)音節(jié)上有長(zhǎng)拖腔的。如彌撒中的垂憐經(jīng)和阿萊路亞(Al-leluia)，后者為宗教歡呼歌，在歌中僅有的阿萊路亞一詞的最后一個(gè)音節(jié)往往有很長(zhǎng)的拖腔。它是圣詠中音樂(lè)最富創(chuàng)造性的一種類(lèi)型。(3)介于前兩種之間的音組風(fēng)格。格里高利圣詠的調(diào)式有八種類(lèi)型，多里亞、弗里基亞、利地亞、混合利地亞四種正格調(diào)式，以及它們分別派

13、生出的四種變格調(diào)式，名稱(chēng)借用了古希臘調(diào)式，但與古希臘調(diào)式根本不同。三、中世紀(jì)音樂(lè)教育和記譜法中世紀(jì)主要的教育機(jī)構(gòu)是寺院。中世紀(jì)大部分書(shū)籍是僧侶們寫(xiě)的。他們抄錄古代的手稿，維持著中世紀(jì)早期就有的絕大多數(shù)學(xué)校與圖書(shū)館，和幾乎所有的醫(yī)院。僧侶們需要學(xué)習(xí)的七門(mén)課程被稱(chēng)為七藝。前三藝文法、修辭和邏輯被認(rèn)為是知識(shí)的鑰匙，后四藝包括的內(nèi)容更實(shí)際算術(shù)、幾何、天文和音樂(lè)。圣托瑪、達(dá)坎(12251274)甚至把音樂(lè)稱(chēng)為“七藝之冠”、“最高尚的現(xiàn)代科學(xué)”。中世紀(jì)把音樂(lè)看作是一種理性的學(xué)科，更甚于想象或感性的產(chǎn)物。中世紀(jì)著名音樂(lè)理論家伯伊修斯(Boethius，475525)把音樂(lè)分為三類(lèi)：(1)宇宙的音樂(lè)。研究音樂(lè)

14、與星座，季節(jié)相互的對(duì)應(yīng)關(guān)系。(2)人類(lèi)的音樂(lè)。與前者相對(duì)，是存在于人體的微觀的秩序，它研究人體的比例及身心和諧與音樂(lè)的關(guān)系。(3)樂(lè)器的音樂(lè)。指實(shí)踐的音樂(lè)，包括如以張力發(fā)出音響的弦樂(lè)器，吹奏發(fā)聲的管樂(lè)器和水風(fēng)琴，以及敲擊發(fā)聲的打擊樂(lè)器三類(lèi)。格里高利圣詠初期采用紐姆譜(Neum)，將一些指示規(guī)律運(yùn)動(dòng)方向的標(biāo)記寫(xiě)于拉丁文的上方，如;丿表示上行，丿;表示下行;表示先上行再下行，這樣標(biāo)示出音調(diào)的大致走向。后來(lái)紐姆譜上相繼出現(xiàn)了一根代表f的紅線(xiàn)和代表 c的黃線(xiàn)，紐姆音符圍繞著線(xiàn)記錄下來(lái)。公元11世紀(jì)阿萊佐的僧侶規(guī)多(Gudo of Arezzo 9901050)第一個(gè)發(fā)明采用了四線(xiàn)譜，四條線(xiàn)分別代表d、

15、f、a、c，譜上的紐姆符號(hào)便能比較準(zhǔn)確地記錄下音高了。盡管13世紀(jì)出現(xiàn)了五線(xiàn)譜，直至今日教會(huì)中的格里高利圣詠仍然保持著四線(xiàn)譜。規(guī)多發(fā)現(xiàn)人們熟悉的圣;約翰贊美歌每句開(kāi)始的音排列起來(lái)是一個(gè)由低而高的音階，C、D、E、F、G、A，為了教授學(xué)生視唱辨別全音、半音的關(guān)系，他用贊美歌韻開(kāi)始的拉丁文音節(jié)ut、re、mi、fa、sol、la來(lái)教唱這六個(gè)音，于是唱名就出現(xiàn)了。后人只是把ut改唱do，在la上方加入si。四、哥特時(shí)代從1050年始，西歐緩慢地?cái)[脫了以前的落后狀態(tài)。封建社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)基本形成，政治穩(wěn)定，貿(mào)易得到恢復(fù)，城市獲得發(fā)展。寺院、大教堂的學(xué)校得到發(fā)展，大學(xué)產(chǎn)生。拉丁基督教國(guó)家的人民已經(jīng)部

16、分地?cái)[脫裹在身上的懺悔和渡生來(lái)世的寒冬的長(zhǎng)袍，而轉(zhuǎn)向關(guān)心現(xiàn)世的世界。12、13世紀(jì)西歐形成了與中世紀(jì)初期不同的新的文明時(shí)期。羅馬式的建筑是中世紀(jì)早期寺院建筑的主要風(fēng)格。穹形的拱頂、結(jié)實(shí)的墻壁、巨大的支柱、窄小的窗戶(hù)、陰暗的內(nèi)部，和大量的水平線(xiàn)條。這種建筑孕含著強(qiáng)烈的宗教精神，而不是為了感官享受。12世紀(jì)后期和13世紀(jì)，哥特式的建筑取代前者。哥特式大教堂，不像寺院位于渺無(wú)人跡的懸崖峭壁，而處于城鎮(zhèn)中人們的生活中心，與學(xué)校、圖書(shū)館并立。哥特式建筑帶有市民化傾向。一反羅馬式厚重陰暗的式樣，它廣泛運(yùn)用線(xiàn)條輕快的尖拱、挺秀的小尖塔、輕盈通透的飛拱壁、修長(zhǎng)的立柱和簇柱，以及彩色玻璃花窗，造成一種向上升華的

17、神秘的幻覺(jué)。它是天主教的觀念與城市物質(zhì)文化的結(jié)晶。五、復(fù)調(diào)音樂(lè)的興起與哥特式的建筑以及繪畫(huà)中透視科學(xué)幾乎同時(shí)出現(xiàn)的，是在聽(tīng)覺(jué)上有立體空間感的音樂(lè)風(fēng)格復(fù)調(diào)音樂(lè)。西方最早的有記載的復(fù)調(diào)音樂(lè)出現(xiàn)于9世紀(jì)末，稱(chēng)為奧爾加農(nóng)(Organum)，它是在格里高利圣詠下方一音對(duì)一音地加上一個(gè)平行四或五度的聲部。12世紀(jì)又出現(xiàn)的一種華麗的奧爾加農(nóng)(florid organum)，圣詠的音符被拖得很長(zhǎng)，在每一個(gè)圣詠音符的上方可以對(duì)許多音符，形成一個(gè)花唱的裝飾性的歌調(diào)。其中被稱(chēng)為固定旋律(tenor)的圣詠旋律已很難辨認(rèn)，而吸引人的是上方的花唱的歌調(diào)。12世紀(jì)后半葉至13世紀(jì)，以巴黎為中心的一些大教堂，興起了一個(gè)復(fù)調(diào)

18、音樂(lè)流派巴黎圣母院樂(lè)派(Notre DameSchool)在一個(gè)多世紀(jì)里影響了西歐音樂(lè)的發(fā)展。其中兩位有記載的著名音樂(lè)家是雷翁南(L eonin， 11591201)和佩羅坦(Perotinus，11701236)。這一時(shí)期出現(xiàn)的一種有重要意義的復(fù)調(diào)音樂(lè)風(fēng)格類(lèi)型是狄斯康特(discantus)，花圣詠的上方加一個(gè)有反行的曲調(diào)，兩個(gè)聲部注意音對(duì)音的節(jié)奏對(duì)應(yīng)關(guān)系。它不僅具有復(fù)調(diào)創(chuàng)作思維，而且促進(jìn)節(jié)拍記譜的出現(xiàn)。雷翁南創(chuàng)作大量二聲部的奧爾加農(nóng)，其中華麗奧爾加農(nóng)與有清晰節(jié)奏記譜狄斯康特的段落交替出現(xiàn)。佩羅坦的奧爾加農(nóng)發(fā)展至三或四個(gè)聲部，狄斯康特寫(xiě)法更為成熟。這一時(shí)期另外兩種復(fù)調(diào)音樂(lè)形式是孔杜克圖斯(c

19、onduc- tus)和經(jīng)文歌(motet)孔杜克圖斯為三個(gè)聲部，是在一個(gè)自由創(chuàng)作的旋律上方加兩個(gè)對(duì)位聲部，它已是一種完全創(chuàng)作的復(fù)調(diào)音樂(lè)。經(jīng)文歌原是一種用于天主教祈禱儀式的拉丁語(yǔ)詞的復(fù)調(diào)音樂(lè)，低聲采用圣詠固定旋律。然而后來(lái)演變出的法國(guó)經(jīng)文歌，上兩個(gè)聲部是用風(fēng)俗性法語(yǔ)歌詞，與圣詠的拉丁語(yǔ)宗教歌詞風(fēng)馬牛不相及地并置在一起。12、13世紀(jì)歐洲的復(fù)調(diào)音樂(lè)發(fā)展雖然仍然處于初級(jí)階段，但是它已對(duì)歐洲音樂(lè)風(fēng)格發(fā)展形成奠定了基礎(chǔ)。巴黎圣母院樂(lè)派之后的幾個(gè)世紀(jì)中，復(fù)調(diào)音樂(lè)一直得到延續(xù)，致使復(fù)調(diào)思維獲得高度發(fā)展。復(fù)調(diào)音樂(lè)必須把幾條旋律線(xiàn)協(xié)調(diào)統(tǒng)一在一起，這也導(dǎo)致了節(jié)拍的出現(xiàn)。六、游吟詩(shī)人中世紀(jì)后期除拉丁文學(xué)外，法語(yǔ)、

20、德語(yǔ)、西班牙語(yǔ)、英語(yǔ)和意大利語(yǔ)等方言文學(xué)日漸普遍。12世紀(jì)以前方言文學(xué)都以英雄史詩(shī)形式出現(xiàn)，如法國(guó)的羅蘭之歌，日耳曼的尼伯龍根之歌和西班牙的熙德。這些史詩(shī)的主題是英雄主義、榮譽(yù)和忠誠(chéng)。騎士的最高理想是為封建領(lǐng)主在戰(zhàn)場(chǎng)上建立功勛。12、13世紀(jì)由于文化的進(jìn)步以及撒拉遜文明的影響，騎士文學(xué)出現(xiàn)了新的思想、行為準(zhǔn)則。發(fā)源于法國(guó)南部普羅旺斯地區(qū)的游吟詩(shī)人(troubadour)的歌曲是這時(shí)期騎士文學(xué)和音樂(lè)的主要代表。游吟詩(shī)人的藝術(shù)是封建貴族階層的一種世俗藝術(shù)，他們既是詩(shī)人又是作曲者，有的還自己演唱。游吟詩(shī)人歌曲除了戰(zhàn)爭(zhēng)內(nèi)容、日常風(fēng)格生活內(nèi)容以外，大多的是愛(ài)情歌曲。一度被僧侶和教會(huì)著作家視為罪惡化身的婦

21、女成為騎士制度頌揚(yáng)的對(duì)象。游吟詩(shī)人對(duì)封建宮廷中婦女的愛(ài)情帶有崇高、神秘感，以致成為一種崇拜。法國(guó)南部留存下的2600首游吟詩(shī)和260多首游吟詩(shī)人歌曲，法國(guó)北部的游吟詩(shī)人稱(chēng)為(tronvere)，留存下2130首詩(shī)和 1420首游吟詩(shī)人歌曲。七、新藝術(shù)西方音樂(lè)史“新藝術(shù)”(Ars nova)一詞一般指“14世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂(lè)，與意指13世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂(lè)的“古藝術(shù)”(Ars An-tiqua)相對(duì)而言。法國(guó)音樂(lè)理論家、作曲家維特里(1291-1361)在一篇題為新藝術(shù)的論文中，雖然主要闡明的是一種新的記譜法，然而這種記譜法與新的音樂(lè)表現(xiàn)有直接的關(guān)系。教會(huì)一直把音樂(lè)視為它的附屬物，使它為教儀所用;從早期教

22、父?jìng)冮_(kāi)始，音樂(lè)也被看作是一種科學(xué)。然而在游吟詩(shī)人藝術(shù)的沖擊下，宗教音樂(lè)的思想觀念產(chǎn)生了動(dòng)搖。音樂(lè)作為藝術(shù)的觀念在萌動(dòng)著。法國(guó)新藝術(shù)時(shí)期的主要代表瑪受(Guillaume de Machaut， 12901377)先后擔(dān)任神職和廷臣。他創(chuàng)作了宗教音樂(lè)作品，也創(chuàng)作了大量的世俗的音樂(lè)作品。他不僅是有才能的作曲家也是出色的詩(shī)人。他把音樂(lè)作為一種藝術(shù)表現(xiàn)，指出：真正的歌和詩(shī)只能出自于心靈。瑪受的經(jīng)文歌更加世俗化。他把宗教的復(fù)調(diào)技巧，用于世俗體裁的維勒萊(virelai)、回旋曲(rondeaux)和敘事曲(ballade)。他的音樂(lè)探索了偶數(shù)節(jié)拍的新的音樂(lè)表現(xiàn)方法。他還是人們所知的第一個(gè)寫(xiě)了完整的彌撒曲

23、圣母彌撒曲的作曲家。14世紀(jì)的意大利(trecento)與法國(guó)不同。意大利沒(méi)有經(jīng)歷法國(guó)那種復(fù)調(diào)發(fā)展時(shí)期，記譜的方法也落后于法國(guó)。意大利文化中心地弗羅倫薩的三種世俗音樂(lè)體裁反映出14世紀(jì)意大利音樂(lè)少學(xué)究刻板，多世俗生活情趣的面貌。牧歌(madrigal)是以抒情、田園、愛(ài)情或諷刺詩(shī)譜寫(xiě)的二聲部歌曲。獵歌(caccia)詞受獵詩(shī)的影響，生動(dòng)描繪狩獵生活。三個(gè)聲部中，上兩聲部為卡農(nóng)式模仿，下聲部是較自由、節(jié)奏緩慢的樂(lè)器聲部。敘事曲(ballata)是由民間單聲舞蹈歌曲演變而來(lái)的二或三聲部的聲樂(lè)曲。蘭第尼(landini，132597)雖然因患天花而雙目失明，但他在音樂(lè)和詩(shī)歌創(chuàng)作、音樂(lè)理論和演奏方面表

24、現(xiàn)出的卓越才能，使他成為這一時(shí)期意大利重要的音樂(lè)家。文藝復(fù)興從14世紀(jì)開(kāi)始，中世紀(jì)的封建主義社會(huì)政治制度，騎士制度，教皇統(tǒng)治的權(quán)威都逐漸地衰落，哥特藝術(shù)的黃金時(shí)代已經(jīng)過(guò)去。一個(gè)新的文明的時(shí)代被稱(chēng)為文藝復(fù)興(西方音樂(lè)史上的文藝復(fù)興約指1430年1600年的時(shí)期)。文藝復(fù)興一詞原意為再生，通常是指14世紀(jì)人們對(duì)古希臘、羅馬的文化重新發(fā)生興趣，或是指漫長(zhǎng)的中世紀(jì)之后的文化繁榮運(yùn)動(dòng)。1393年君士坦丁堡的一位著名學(xué)者曼紐爾;克萊索洛拉斯出使威尼斯，請(qǐng)求西方支援拜占庭帝國(guó)對(duì)土耳其人的戰(zhàn)爭(zhēng)。作為希臘古代文化的使者，他立即受到意大利人的稱(chēng)頌，被挽留在佛羅倫薩大學(xué)教授古典文化，1453年君士坦丁堡被土耳其人攻

25、占后，大批希臘學(xué)者逃往意大利。然而文藝復(fù)興人的對(duì)古典文化的熱情并非突然產(chǎn)生，早在中世紀(jì)后期，西塞羅、維吉爾、塞內(nèi)加和亞里士多德就已是文學(xué)家，甚至大教堂寺院學(xué)校中的崇敬的對(duì)象。文藝復(fù)興很大程度上是對(duì)古典文化長(zhǎng)期向往而達(dá)到的高潮。古典著作中對(duì)人的重視，古典雕塑對(duì)人各部分比例和面貌的忠實(shí)表現(xiàn)，古典悲劇中人與命運(yùn)的斗爭(zhēng)，這些都啟發(fā)了文藝復(fù)興人文主義精神。人文主義者不接受專(zhuān)門(mén)研究神學(xué)和邏輯學(xué)的經(jīng)院哲學(xué)，他們強(qiáng)調(diào)人的尊嚴(yán)和價(jià)值，在藝術(shù)中以?xún)?yōu)美流暢的風(fēng)格表現(xiàn)人性中的美感。然而宗教的統(tǒng)治并不是很快消退的，文藝復(fù)興的大量藝術(shù)作品仍然是宗教題材。但是藝術(shù)家們?cè)谧诮套髌分腥谌肓耸浪椎男蜗蠛颓楦小Ｋ麄兺瑫r(shí)也創(chuàng)作出許多

26、世俗內(nèi)容的作品。在他們看來(lái)，人生與來(lái)世同樣是吸引人的，表達(dá)情感享受歡樂(lè)不再被認(rèn)為是邪惡。他們力圖使作品為人所理解，也為上帝所接受。文藝復(fù)興精神在音樂(lè)中的表現(xiàn)，與直接受到古典作品啟發(fā)的文學(xué)、繪畫(huà)和雕塑相比，要來(lái)得遲緩。音樂(lè)家仍然要在教堂中受到訓(xùn)練，并服務(wù)于教會(huì)或?qū)m廷。但是世俗音樂(lè)的價(jià)值已為人們所認(rèn)識(shí)。音樂(lè)不再僅僅作為宗教儀式的附屬品，它同時(shí)也是一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)。一、勃艮弟樂(lè)派和法國(guó)佛蘭芒樂(lè)派從15世紀(jì)早期到16世紀(jì)中葉，歐洲大陸北部的低地區(qū)形成了一個(gè)對(duì)歐洲文藝復(fù)興音樂(lè)風(fēng)格發(fā)展有重要影響的音樂(lè)流派。他們由勃艮第樂(lè)派和兩代法國(guó)佛蘭芒樂(lè)派延續(xù)發(fā)展而成。勃艮弟樂(lè)派在包括比利時(shí)、荷蘭和法國(guó)東北部的勃艮第公爵

27、領(lǐng)地內(nèi)興起，位于第戍的宮廷是當(dāng)時(shí)西歐的文化中心，這一樂(lè)派的主要音樂(lè)家是杜費(fèi)(Guillanme Dufay，14001474)和班舒瓦(Gilles Binchois，14001460)。勃艮第樂(lè)派拋棄了中世紀(jì)后期巴黎音樂(lè)家刻板僵硬的復(fù)調(diào)音樂(lè)風(fēng)格。他們吸取了英國(guó)鄧斯泰伯爾和意大利音樂(lè)的因素，與法國(guó)復(fù)調(diào)傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)作出一種自然、柔和、明亮的音樂(lè)。三度音程成為主要的旋律音程，作品有明確的旋律和鮮明的節(jié)奏而不是過(guò)去那種漫無(wú)中心的狀態(tài)。彌撒曲是文藝復(fù)興時(shí)期最大型的復(fù)調(diào)聲樂(lè)套曲，它既具有宗教儀式的功能，又體現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)作智慧。瑪受是對(duì)彌撒曲早期發(fā)展作出貢獻(xiàn)的重要作曲家。他有的彌撒曲以世俗歌曲為主旋

28、律，并以世俗歌名命名。杜費(fèi)的經(jīng)文歌各聲部不再是各唱各的詞，而是上兩聲部統(tǒng)一的拉丁語(yǔ)詞，下聲部為樂(lè)器而不再用定旋律。班舒瓦創(chuàng)作的世俗歌謠曲旋律優(yōu)美清晰、色彩明亮。繼勃艮第樂(lè)派之后，15世紀(jì)下半葉活躍于歐洲的是法國(guó)佛蘭芒樂(lè)派。他們活動(dòng)的地區(qū)是當(dāng)時(shí)尼德蘭南部的省份佛蘭芒和法國(guó)北部。奧克岡(Johannes Ockeghem， 14301495)是男低音歌唱家、作曲家和著名音樂(lè)教師。他的彌撒曲和經(jīng)文歌重視低音聲部，音響豐滿(mǎn)而各聲部連綿不斷，使音樂(lè)氣質(zhì)更接近格里高利圣詠。同一代人的奧布雷赫特(Jacob Obrecht， 14521505)的音樂(lè)卻是不同的另一種風(fēng)格。他的創(chuàng)作明顯受到意大利和西班牙世俗音

29、樂(lè)的影響，音樂(lè)主題較鮮明，樂(lè)曲結(jié)構(gòu)較清晰。奧克岡的學(xué)生若斯坎(Josquin des Pres，14501521)是第二代佛蘭芒樂(lè)派的代表。他的音樂(lè)中明顯地表現(xiàn)出文藝復(fù)興的人文主義精神。創(chuàng)作有18首彌撒曲、87首經(jīng)文歌、72首世俗歌曲。馬丁;路德稱(chēng)“他是音符的主人。他能隨心所欲地運(yùn)用音符;而別的作曲家只能聽(tīng)?wèi){音符指使”。他的前輩們多關(guān)注解決對(duì)位法的技巧問(wèn)題，而若斯埃則在歌詞內(nèi)容表現(xiàn)的更高層次上運(yùn)用技巧。以一種自由的連續(xù)不斷的主題模仿的手法，使樂(lè)思得到富于想象力的發(fā)展。他被認(rèn)為是“在迷蒙的歷史中顯現(xiàn)出來(lái)的第一位個(gè)性完滿(mǎn)的作曲家”。二、宗教改革與音樂(lè)宗教改革是文藝復(fù)興后期發(fā)生的一場(chǎng)宗教運(yùn)動(dòng)。151

30、7年發(fā)生的新教革命，結(jié)果使歐洲北部大多數(shù)國(guó)家脫離了羅馬天主教會(huì);與前者相對(duì)應(yīng)的是大約于1560年達(dá)到高峰的天主教改革。由于新舊雙方對(duì)于教儀音樂(lè)的重視，改革推動(dòng)了歐洲宗教音樂(lè)發(fā)展。文藝復(fù)興時(shí)期羅馬天主教會(huì)腐敗的日益嚴(yán)重，教皇利奧十世竟出售兩千多個(gè)教會(huì)職務(wù)，教會(huì)還出售宗教特許和赦罪券，因而激起人民的不滿(mǎn)。此外歐洲民族精神的增長(zhǎng)和對(duì)中世紀(jì)后期形成的神學(xué)體系的反叛都促成這場(chǎng)改革運(yùn)動(dòng)。1517年德國(guó)維騰堡大學(xué)神學(xué)教授馬丁;路德(Martin Luther，14831546)起草的95條論綱，張貼在城堡教堂的大門(mén)上，并印送其他城市，攻擊販賣(mài)赦罪券的行為，引發(fā)了宗教改革運(yùn)動(dòng)。路德 1520年被羅馬教廷逐出教

31、會(huì)。但是他被日耳曼人擁戴為領(lǐng)袖，致力于建立一個(gè)獨(dú)立的日耳曼教會(huì)。路德是一個(gè)十分有修養(yǎng)的音樂(lè)愛(ài)好者，能歌唱，懂得些作曲技巧。他還是若斯坎音樂(lè)的崇拜者。他深信音樂(lè)的教育和道德作用。他把圣經(jīng)譯成德文，認(rèn)為人人有權(quán)閱讀和理解圣經(jīng)。同樣，他認(rèn)為教儀音樂(lè)應(yīng)感染信徒，或由信徒直接參與。他在新教音樂(lè)中部分地保留了天主教的音樂(lè)和其中的拉丁詞，同時(shí)他又主持創(chuàng)造出有時(shí)代特點(diǎn)和民族氣息的德語(yǔ)詞的眾贊歌(又譯新教圣詠)，新教眾贊歌最初只是單聲部的，被作曲家按文藝復(fù)興的流行方式寫(xiě)成復(fù)調(diào)音樂(lè)。16世紀(jì)下半葉，演變旋律置于高聲部的四部和聲的眾贊歌，它符合了路德的音樂(lè)要易于被人們理解的原則。路德打破音樂(lè)在宗教與世俗之間的絕對(duì)界

32、限，將大量?jī)?yōu)秀的世俗曲調(diào)融入宗教音樂(lè)，使新教音樂(lè)在以后很長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展中，保持著與民眾的聯(lián)系，因而具有生命力。他的所提倡的普遍音樂(lè)教育的理論和實(shí)踐為德意志后幾個(gè)世紀(jì)音樂(lè)文化的繁榮打下了牢固的基石。新教改革時(shí)期，天主教為了純潔教會(huì)，遏止新教的發(fā)展，也進(jìn)行了改革，這一運(yùn)動(dòng)也稱(chēng)為“反宗教改革”。羅馬天主教會(huì)整頓教廷，鏟除弊端，恢復(fù)早已廢棄的宗教裁判所，制定“禁書(shū)索引”，檢查書(shū)籍，防止異端思想侵蝕。1545年至1563年間教皇保羅三世于特蘭托城召開(kāi)過(guò)幾次會(huì)議，重申天主教信仰的教義。會(huì)上批評(píng)了許多音樂(lè)家對(duì)宗教音樂(lè)采取不虔誠(chéng)的態(tài)度，過(guò)多采用了世俗音樂(lè)，破壞了教堂音樂(lè)的純潔性。復(fù)雜的復(fù)調(diào)對(duì)位使歌詞難以聽(tīng)清，彌

33、撒曲達(dá)不到真正的宗教目的。極端的意見(jiàn)甚至要廢除復(fù)調(diào)，恢復(fù)格里高利圣詠式的單聲音樂(lè)。三、帕萊斯特里納和拉絮斯帕萊斯特里納(Giovanni Pierluigi da Palestrina，15251594)是宗教改革時(shí)期的一位重要的音樂(lè)家。他在羅馬天主教音樂(lè)原則的限制下，繼承吸收佛蘭德樂(lè)派的復(fù)調(diào)技巧，創(chuàng)作出一種具有獨(dú)特美學(xué)意義的復(fù)調(diào)合唱風(fēng)格。作為一位宗教音樂(lè)作曲家，他一生服務(wù)于教堂，寫(xiě)了大量彌撒曲和經(jīng)文歌，其中的馬賽路斯彌撒等作品得到教會(huì)的承認(rèn)，成為羅馬天主教音樂(lè)的典范。作品多為四至六個(gè)聲部的無(wú)伴奏合唱。其中清晰的聲部緩緩而動(dòng)，主調(diào)與復(fù)調(diào)相結(jié)合。聽(tīng)來(lái)和諧、莊重、虔誠(chéng)，成為宗教無(wú)伴奏合唱音樂(lè)的典范

34、。帕萊斯特里納的學(xué)生和他的音樂(lè)風(fēng)格的追隨者，后來(lái)形成了盛極一時(shí)的羅馬樂(lè)派。拉絮斯(Orlande de Lassus，15321594)是16世紀(jì)后半葉與帕勒斯特里納齊名的另一位重要作曲家，法國(guó)佛蘭芒樂(lè)派的傳統(tǒng)在他的音樂(lè)中達(dá)到了頂峰。他生于佛蘭芒的蒙斯城，足跡遍及意大利、法國(guó)、英國(guó)，1556年后的大部分生涯服務(wù)于慕尼黑巴伐利亞公爵的宮廷。他的兩千多首作品廣泛包容了歐洲各國(guó)、各地區(qū)的音樂(lè)體裁風(fēng)格。宗教體裁的作品中，大量的經(jīng)文歌內(nèi)容豐富，懺悔詩(shī)篇也是名作。世俗作品中，法國(guó)歌謠、德國(guó)歌曲和意大利的維拉內(nèi)拉為各國(guó)音樂(lè)家所嘆服。與帕萊斯特里納音樂(lè)的靜穆和超脫相比，拉絮斯的音樂(lè)更為生動(dòng)和富于情感，更帶有動(dòng)

35、態(tài)的氣質(zhì)。四、法國(guó)歌謠和意大利牧歌16世紀(jì)法國(guó)佛蘭芒作曲家遍布?xì)W洲各地的教堂和宮廷，他們的音樂(lè)風(fēng)格在歐洲廣泛流行。與此同時(shí)，各國(guó)獨(dú)具民族風(fēng)格的音樂(lè)也獲得了發(fā)展。巴洛克時(shí)期西方音樂(lè)史上，1600年1750年稱(chēng)為巴洛克時(shí)期。巴洛克(Baroque)一詞是法語(yǔ)，來(lái)源于葡萄牙語(yǔ)(Barroco)，意為“不規(guī)則的、鱗莖狀的珍珠”。巴洛克一詞最早用于建筑藝術(shù)中，批評(píng)建筑師把更適用于金盒子和餐具等小物品的裝飾用到大型的建筑裝飾中。17世紀(jì)流行的建筑風(fēng)格叫作巴洛克式。特點(diǎn)是規(guī)模宏大，大量采用圓柱、圓頂和大量精細(xì)甚至奢侈的裝飾。在藝術(shù)批評(píng)史上巴洛克一詞一直帶有某種貶意。表示變形、奇異、夸張、怪誕的風(fēng)格。可是這一

36、詞在音樂(lè)史中并沒(méi)有明顯的貶意。17世紀(jì)歐洲已跨入近代的歷史，幾個(gè)世紀(jì)的商業(yè)革命已摧毀了停滯的中世紀(jì)行會(huì)經(jīng)濟(jì)。國(guó)家規(guī)模擴(kuò)展，國(guó)王權(quán)力的增大，歐洲政治專(zhuān)制主義時(shí)代正向著鼎盛發(fā)展。宗教改革與反宗教改革運(yùn)動(dòng)，使歐洲的教會(huì)處于分裂的復(fù)雜對(duì)立狀態(tài)，導(dǎo)致了宗教派別間及專(zhuān)制君主間的大規(guī)模戰(zhàn)爭(zhēng)。這也是科學(xué)振興的時(shí)代，培根、笛卡爾、伽利略和牛頓等科學(xué)之父?jìng)優(yōu)槿祟?lèi)翻開(kāi)了科學(xué)思維的新篇頁(yè)。巴洛克時(shí)期的音樂(lè)與其他藝術(shù)交相輝映，呈現(xiàn)出比往昔更加繁榮的藝術(shù)景象。當(dāng)莎士比亞的戲劇創(chuàng)作已達(dá)到最后巔峰，法國(guó)古典主義戲劇流派勃勃興起的時(shí)候，意大利的音樂(lè)家顯示出令人矚目的音樂(lè)戲劇才能，蒙特威爾第1607年寫(xiě)出了杰出的歌劇奧菲歐。英國(guó)

37、文學(xué)家彌爾頓的長(zhǎng)詩(shī)失樂(lè)園綜合了新時(shí)代宗教信仰觀念，被稱(chēng)為新教信仰的莊嚴(yán)詩(shī)篇。而亨德?tīng)柡陚ァ⑴畈那宄獎(jiǎng)涃悂喓桶秃丈羁獭阂值氖?馬太受難樂(lè)則以他們對(duì)宗教的新的解釋而震撼人心。當(dāng)貝尼尼雕刻藝術(shù)和盧本斯的繪畫(huà)以動(dòng)態(tài)和起伏表現(xiàn)出巴洛克新風(fēng)格的時(shí)候，巴洛克的音樂(lè)家們則在古代修辭學(xué)的啟發(fā)下，探尋著音樂(lè)對(duì)激情的表現(xiàn)。一、意大利歌劇歌劇雖然產(chǎn)生于16、17世紀(jì)之交，可是這種綜合的音樂(lè)戲劇形式可以追溯到古希臘的悲劇、中世紀(jì)的宗教劇，對(duì)歌劇有更直接影響的是文藝復(fù)興的意大利牧歌、幕間劇(inter-medi)和牧歌喜劇。第一部歌劇的誕生16世紀(jì)末意大利佛羅倫薩藝術(shù)贊助人巴爾弟(Bardi)和柯?tīng)栁?Corsi)

38、的周?chē)奂艘慌鷮W(xué)者、詩(shī)人和音樂(lè)家，他們?cè)诠畔ＥD悲劇藝術(shù)的啟發(fā)下，力圖創(chuàng)作出把詩(shī)歌、戲劇和音樂(lè)融為一體的音樂(lè)戲劇。他們深信古代的單音音樂(lè)比文藝復(fù)興的復(fù)調(diào)音樂(lè)更有表現(xiàn)力，更能打動(dòng)人。1594年里努契尼(Rinuccini)寫(xiě)腳本，1597年由培里(Peri)和卡契尼(Caccini)譜寫(xiě)音樂(lè)的達(dá)芙妮可稱(chēng)是第一部歌劇，狂歡節(jié)時(shí)在柯?tīng)栁鞯膭≡豪镅莩觯@得成功，可是腳本、樂(lè)譜均已失傳。1600年里努契尼為佛羅倫薩親王的盛大婚禮又寫(xiě)了一部?jī)?yōu)麗狄茜的腳本，主要由培里(少部分由卡契尼)譜寫(xiě)音樂(lè)，成為第一部留存下來(lái)的歌劇。這兩部歌劇都是田園劇，以獨(dú)唱的宣敘音調(diào)為主，古鋼琴和弦樂(lè)器組成的小樂(lè)隊(duì)伴奏。由于對(duì)古希臘

39、音樂(lè)風(fēng)格的模仿，音樂(lè)過(guò)于依賴(lài)劇詞，音樂(lè)在旋律、節(jié)奏和形式上均缺乏特性。蒙泰韋爾迪早期意大利歌劇的第一位偉大作曲家是蒙泰韋爾迪(Claudio Monteverdi 15761643)。這位跨世紀(jì)的音樂(lè)家，把意大利牧歌和經(jīng)文歌的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用于歌劇之中。他1607年在曼圖阿譜寫(xiě)的奧爾菲斯是第一部真正意義的歌劇。他創(chuàng)作的宣敘性音調(diào)既充滿(mǎn)戲劇性，又有旋律性，并把詠嘆性唱段、二重唱、牧歌式合唱和舞蹈加入歌劇中。并以約40人的管弦樂(lè)隊(duì)伴奏，使歌劇音樂(lè)初具輪廓，真正發(fā)揮出了音樂(lè)的戲劇性力量。他第二年創(chuàng)作了阿里安娜，其中僅留存下的悲歌以其至深的感染力而著稱(chēng)。1613年，蒙泰韋爾迪擔(dān)任了威尼斯圣;馬可大教堂的

40、唱詩(shī)班領(lǐng)班。1637年威尼斯建立了歐洲第一座經(jīng)常公開(kāi)演出的圣;卡西厄諾歌劇院，已70高齡的蒙泰韋爾迪晚年還為威尼斯創(chuàng)作了最后兩部歌劇于里斯還鄉(xiāng)記和波佩雅封后記。蒙泰韋爾迪之后，威尼斯歌劇樂(lè)派繼續(xù)獲得發(fā)展。蒙特威爾第的學(xué)生卡瓦里(Pier Francesco Cavalli，1602176)創(chuàng)作了41部歌劇，顯示出當(dāng)時(shí)歌劇演出的繁榮。他的歌劇中詠嘆性唱段與宣敘性唱段已有明顯的區(qū)別。重要的作品如：伊阿宋(Giasone)。另一位威尼斯歌劇作曲家是契斯蒂(AntonioCesti，162369)，他的歌劇音樂(lè)以抒情的詠嘆調(diào)和二重唱見(jiàn)長(zhǎng)。 1667年在威尼斯利奧波德一世的婚禮上上演的金蘋(píng)果以大型樂(lè)隊(duì)、

41、合唱和奢華的舞臺(tái)布景效果而聞名，其中有暴風(fēng)雨、海戰(zhàn)、沉船、神從天降等壯觀場(chǎng)面，全劇共有5幕67場(chǎng)，反映出宮廷娛樂(lè)性對(duì)威尼斯歌劇藝術(shù)的影響。那不勒斯樂(lè)派意大利歌劇誕生于佛羅倫薩，成長(zhǎng)于威尼斯，成熟于那不勒斯。那不勒斯四所著名的音樂(lè)學(xué)院：基督受難、洛雷托圣瑪麗亞、圣奧諾弗里歐和圖文基尼憐憫造就了一批批作曲家和歌唱家。從17世紀(jì)末至18世紀(jì)中葉，那不勒斯樂(lè)派的歌劇風(fēng)格在歐洲廣為流傳。它的重要代表是A;斯卡拉蒂(Alessandro Scarlatti，16601725)。他創(chuàng)作了115部歌劇，重要作品仙草靈藥、蒂格拉內(nèi)和格里塞爾達(dá)等。他開(kāi)始采用返始詠嘆調(diào)(da capo aria)，并重視樂(lè)隊(duì)的戲劇

42、作用。那不勒斯樂(lè)派時(shí)期，意大利歌劇形式結(jié)構(gòu)已初步成熟。歌劇音樂(lè)主要由宣敘調(diào)(recitative)和詠嘆調(diào)(aria)組成。宣敘調(diào)也稱(chēng)朗誦調(diào)，節(jié)奏自由半說(shuō)半唱，用作敘述情節(jié)，可分為撥弦古鋼琴伴奏的清宣敘調(diào)(recitativo secco)，和用于緊張的戲劇場(chǎng)景的樂(lè)隊(duì)伴奏宣敘調(diào)(recitativo accompagnato)。詠嘆調(diào)是歌劇中最重要的展示人聲旋律美的部分。形式一般是返始詠嘆調(diào)(即a、b、a三部結(jié)構(gòu))，再現(xiàn)的a段旋律可加花裝飾。詠嘆調(diào)又可根據(jù)表現(xiàn)類(lèi)型分為：抒情詠嘆調(diào)(慢速，表現(xiàn)悲傷或渴望)、炫技詠嘆調(diào)(快速、有難度、表現(xiàn)熱情、復(fù)仇、歡樂(lè)、凱旋)和白話(huà)詠嘆調(diào)等。此外還有間于宣敘調(diào)和

43、詠嘆調(diào)之間的詠敘調(diào)(arioso)。那不勒斯歌劇由于注重優(yōu)美、華麗的美聲技巧而忽視戲劇性。閹人歌手和女歌手的精湛技巧成為吸引人的重要因素。18世紀(jì)30年代那不勒斯歌劇已明顯地分為正歌劇(opera seria)和喜歌劇(opera buffa)。正歌劇一般以嚴(yán)肅的悲劇或歷史為題材，三幕、結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、情節(jié)緊湊。正歌劇的發(fā)展與意大利詩(shī)人、劇作家梅塔斯塔齊奧(Pietro Metastasio，16981782)的歌劇腳本創(chuàng)作密切相關(guān)，他的27部腳本，約一千多次被各國(guó)作曲家譜寫(xiě)成歌劇。喜歌劇則是古典主義時(shí)期富有活力的歌劇形式。羅馬的音樂(lè)戲劇1600年卡瓦萊里(Emilio de Cavalieri，1

44、5501602)的一部宗教道德歌劇靈魂與軀體在羅馬上演。這部作品把佛羅倫薩的單音宣敘風(fēng)格介紹到羅馬。之后，蘭第(StefanoLandi，15901655)、羅西(Luigi Rossi，15971653)等羅馬歌劇作曲家對(duì)早期歌劇發(fā)展作出貢獻(xiàn)。17世紀(jì)中葉，一種宗教戲劇體裁清唱?jiǎng)?oratorio)出現(xiàn)。它源于中世紀(jì)的宗教劇，文藝復(fù)興帶戲劇性的歌唱祈禱，是一種與歌劇相似的音樂(lè)戲劇形式。包括詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱。與歌劇不同之處是戲劇題材是宗教或史詩(shī)，用拉丁文或意大利文演唱，多數(shù)清唱?jiǎng)](méi)有布景服裝。它沒(méi)有歌劇的舞臺(tái)戲劇情節(jié)表演，劇情由敘述者來(lái)敘述，常常有令人思索的道德寓意。卡里西米(Gia

45、como Carissimi，16051674)是17世紀(jì)中葉羅馬重要的清唱?jiǎng)∽髑遥碜髌芬ニ⑺_門(mén)的審判等。康塔塔(cantata)是17世紀(jì)初意大利的另一種聲樂(lè)體裁。世俗內(nèi)容，包括宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、器樂(lè)伴奏的室內(nèi)聲樂(lè)形式，規(guī)模比歌劇小。后來(lái)德國(guó)作曲家創(chuàng)作了大量宗教內(nèi)容的康塔塔，并把它加入合唱。二、意大利提琴音樂(lè)意大利不僅是歌劇之鄉(xiāng)，也是提琴音樂(lè)最細(xì)膩抒情、最接近人聲的器樂(lè)音樂(lè)的發(fā)源地。17世紀(jì)意大利提琴制造業(yè)空前發(fā)達(dá)，阿瑪?shù)?N.Amati，15961684)制作了古典式樣的小提琴。他的學(xué)生斯特拉底瓦里(Antonio Stradivar-i，16441737)制作的近千把大、中、小

46、提琴中，有許多是音響出色的名琴，少數(shù)流傳至今者更是稀世之寶。阿瑪?shù)俚牧硪晃恢麑W(xué)生是瓜爾內(nèi)里(Giuseppe Guarneni，16981744)。在這一時(shí)期里小提琴的型制得到改進(jìn)，琴頸和指板加長(zhǎng);演奏方法也發(fā)生變化，開(kāi)始置于肩上演奏，不再像早期演奏舞曲那樣只是一弓一音，而是大量采用連弓奏法。巴洛克最早興起的提琴音樂(lè)是小型室內(nèi)合奏的形式，17世紀(jì)后半葉形成兩種體裁：室內(nèi)奏鳴曲(sonata da camera)和教堂奏鳴曲(sonata da chiesa)。室內(nèi)奏鳴曲是一組風(fēng)格化的舞曲;教堂奏鳴曲在曲調(diào)上較為嚴(yán)肅，它的四個(gè)樂(lè)章按慢快慢快的順序排列，基本不采用舞蹈節(jié)奏。在演奏形式上，這兩類(lèi)奏

47、鳴曲都是兩把小提琴演奏兩個(gè)高聲部，一把大提(或大管)演奏低聲部，撥弦古鋼琴或管風(fēng)琴演奏數(shù)字低音(basso continuo，所謂數(shù)字低音是作曲家在樂(lè)譜上低音聲部下方標(biāo)出數(shù)字，表示應(yīng)構(gòu)成的和弦。鍵盤(pán)樂(lè)器演奏者可按數(shù)字符號(hào)即興填充中間的和弦聲部。這種數(shù)字低音的方法在巴洛克時(shí)期被廣泛使用。)由于作曲家要在樂(lè)譜上寫(xiě)下三個(gè)聲部，故以上兩類(lèi)也稱(chēng)為“三重奏鳴曲”(tro sonata)。1700年以后，出現(xiàn)了帶數(shù)字低音伴奏的獨(dú)奏小提琴奏鳴曲(Solosonata)和無(wú)伴奏的小提琴奏鳴曲。巴洛克時(shí)期意大利的大型弦樂(lè)體裁是“大協(xié)奏曲”(con-certo grosso)和“獨(dú)奏協(xié)奏曲”(solo concer

48、to)。與獨(dú)奏協(xié)奏曲獨(dú)奏樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)競(jìng)奏的演奏形式不同，大協(xié)奏曲是以獨(dú)奏樂(lè)器組(主奏部)演奏的不斷變化的經(jīng)過(guò)段，與弦樂(lè)隊(duì)的全奏形成對(duì)比。對(duì)提琴音樂(lè)做出貢獻(xiàn)的是意大利波倫亞樂(lè)派(BolognaSchool)。其中有卡扎蒂(M.Cazzati，1620 1677)、維塔利(G.B.Vitali，16441692)、巴薩尼(G.B.Bassani，16571716)、托雷利(G.Torelli，16581709)。他們既是作曲家又是演奏家。其中科雷利(Arcangelo Corelli，16531713)對(duì)波倫亞風(fēng)格的影響最大。他就學(xué)于波倫亞，30歲以后的大部分生涯在羅馬度過(guò)。他的三重奏鳴曲和獨(dú)奏奏鳴

49、曲發(fā)揮了小提琴的獨(dú)特樂(lè)器性能，特別是連弓的抒情慢板樂(lè)章。教堂奏鳴曲的四個(gè)樂(lè)章之間運(yùn)用調(diào)性對(duì)比的原則，標(biāo)志了音樂(lè)形式思維的發(fā)展。托雷里把大協(xié)奏曲精煉為快、慢、快三個(gè)樂(lè)章，并確定了第一、三樂(lè)章，先由樂(lè)隊(duì)完整地呈示主題獨(dú)奏組插段樂(lè)隊(duì)主題再現(xiàn)在大協(xié)奏曲和協(xié)奏曲創(chuàng)作方面，維瓦爾第(16781741，Antonio rivaldi)是最為人們熟知的。他1703年受戒為神父，一頭紅發(fā)。因?yàn)槠湟魳?lè)受到人們的喜愛(ài)而有“紅發(fā)神父”的綽號(hào)。他的454首協(xié)奏曲中，2/3 是獨(dú)奏協(xié)奏曲。他的協(xié)奏曲形式清晰，織體豐富，節(jié)奏富有動(dòng)力性，獨(dú)奏與全奏的對(duì)比已具有戲劇性。他的四部小提琴協(xié)奏曲，總稱(chēng)為四季，倍受人們喜愛(ài)。三、法國(guó)歌

50、劇與古鋼琴音樂(lè)法國(guó)革命前最后三個(gè)波旁國(guó)王中的第一位路易十四的統(tǒng)治，使法國(guó)君主專(zhuān)制達(dá)到盛期。政治的昌盛，伴隨著文化藝術(shù)的繁榮。路易十四在宮廷中培植、聚集了大批優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)家。宮廷中上演了歌頌王權(quán)、崇尚理性的高乃依和拉辛的古典悲劇和能滿(mǎn)足法國(guó)人感官享受的豪華的宮廷芭蕾舞。古典悲劇提倡運(yùn)用法國(guó)民族規(guī)范的語(yǔ)言，特有的朗誦音調(diào);而此時(shí)誕生的法國(guó)歌劇，是同樣的藝術(shù)理想在音樂(lè)領(lǐng)域的體現(xiàn)。第一位真正法國(guó)歌劇的作曲家是呂利(JeanBaptisteLully，16321687)。這位佛羅倫薩人14歲時(shí)由德; 基思騎士帶往巴黎，輾轉(zhuǎn)入宮。因其出眾的舞蹈音樂(lè)才能，成為路易十四的寵臣。他曾為莫里哀的芭蕾喜劇配寫(xiě)音樂(lè)

51、，并深深地被法國(guó)古典悲劇所吸引。一身兼容意大利和法國(guó)的舞臺(tái)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，使他從1672年起創(chuàng)作了16部法國(guó)歌劇，代表作品是：阿爾切斯特、阿爾米德和勒諾等。題材選自歷史、神話(huà)，內(nèi)容多表現(xiàn)忠君愛(ài)國(guó)的天職與個(gè)人情感的沖突矛盾。歌劇序曲不同于意大利序曲為慢、快、慢三部分，慢板帶有符點(diǎn)節(jié)奏，莊嚴(yán)、華貴，常為歌劇營(yíng)造一種節(jié)慶的氛圍。歌劇是規(guī)模宏大的五幕結(jié)構(gòu)，其中加入合唱和華麗的或表現(xiàn)幻境的芭蕾舞場(chǎng)面。巴洛克時(shí)期歐洲流行的一些獨(dú)立的器樂(lè)舞曲，如：小步舞曲(menuet)、加沃特舞曲(gavatte)、布列舞曲(Bourree)等多源自呂利的歌劇和舞劇音樂(lè)。由于意大利歌劇快速的清宣敘調(diào)或詠敘調(diào)的風(fēng)格都不適合法語(yǔ)的

52、節(jié)奏和重音，呂利仔細(xì)研究法國(guó)古典悲劇演員的朗誦音調(diào)，并盡量模仿其音韻起伏創(chuàng)作出法國(guó)歌劇的宣敘調(diào)。拉莫(Jean Philippe Rameau，16831764)是呂利之后重要的法國(guó)歌劇作曲家。在他50歲開(kāi)始創(chuàng)作歌劇之前著有和聲基本原理(1722)，為近代歐洲和聲理論奠定了基礎(chǔ)。他以新穎的和聲加強(qiáng)了歌劇音樂(lè)的表現(xiàn)力。伏爾泰為他寫(xiě)作了多部劇本。路易十五在位時(shí)期(17151774)，法國(guó)在建筑裝飾藝術(shù)和繪畫(huà)藝術(shù)中形成了洛可可(Rococo)風(fēng)格，其大量采用漩渦和貝殼形的曲線(xiàn)，造成纖細(xì)、輕巧、華麗甚至繁瑣的裝飾性。反映出宮廷的審美趣味。洛可可風(fēng)格在音樂(lè)方面的典型代表當(dāng)屬弗朗索瓦;庫(kù)普蘭(Franco

53、is Couperin 16681733)。他是巴洛克時(shí)期法國(guó)古鋼琴樂(lè)派的杰出代表，庫(kù)普蘭音樂(lè)家族中最有影響的一位古鋼琴藝術(shù)音樂(lè)家。他創(chuàng)作有當(dāng)時(shí)法國(guó)古鋼琴作曲家們喜歡采用的組曲體裁，少則三首，多達(dá)二十多首樂(lè)曲組合在一起，有舞曲性的，也有標(biāo)題性的。他后來(lái)創(chuàng)作的組曲中，則以非舞曲性的為主。新穎的描繪性小品，冠以引人聯(lián)想的標(biāo)題，他自稱(chēng)為“肖像畫(huà)”，如：莫尼克小姐。庫(kù)普蘭把法國(guó)古鋼琴學(xué)派的典雅風(fēng)格發(fā)展到了爐火純青的境地，他的作品纖巧、細(xì)膩、裝飾音繁瑣，成為法國(guó)洛可可藝術(shù)的一個(gè)支流。雖然法國(guó)古鋼琴學(xué)派素以組曲享譽(yù)，但是第一位確立古組曲形式的作曲家是德國(guó)古鋼琴、管風(fēng)琴家、作曲家弗羅貝格爾(Johann J

54、asob Froberger 18791972)。他的二十多首組曲，大部分固定采用阿勒芒德舞曲(allemande，德國(guó)舞曲)、吉格舞曲(Gigue，英國(guó)舞曲)、庫(kù)朗舞曲(Couvant，法國(guó)舞曲)、薩拉班德舞曲(Sarabande，西班牙舞曲)。之后，排列位置調(diào)換形成典型古組曲的順序：阿勒芒德舞曲、庫(kù)朗舞曲、薩拉班德舞曲、吉格舞曲。四、英國(guó)音樂(lè)與亨德?tīng)柋M管英國(guó)在歐洲音樂(lè)繁盛的18、19世紀(jì)沒(méi)有出現(xiàn)大作曲家，但是英國(guó)卻是一個(gè)富有音樂(lè)性的民族。英國(guó)的音樂(lè)家曾對(duì)歐洲中世紀(jì)、文藝復(fù)興的音樂(lè)發(fā)展作出貢獻(xiàn)。17世紀(jì)英國(guó)正值資產(chǎn)階級(jí)革命輾轉(zhuǎn)反側(cè)的年代，清教徒在反對(duì)天主教的運(yùn)動(dòng)中，破壞了大量的音樂(lè)學(xué)校、樂(lè)譜

55、資料和樂(lè)器。然而這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了一位英國(guó)作曲家，他的音樂(lè)在歐洲歷史上閃耀出不可磨滅的光芒。珀塞爾(Henry Purcell，16591695)一生主要服務(wù)于宮廷，寫(xiě)有許多戲劇配樂(lè)、頌歌和室內(nèi)樂(lè)等。他為女子寄宿學(xué)校演出寫(xiě)的一部小型的歌劇狄朵與埃涅阿斯竟成為久演不衰的英國(guó)歌劇的杰作。作品吸取了意、法歌劇的經(jīng)驗(yàn)，融合了英國(guó)民族風(fēng)格的音調(diào)，具有質(zhì)樸深刻的抒情氣質(zhì)。劇尾狄朵與世絕別的詠嘆調(diào)當(dāng)我命歸黃泉樂(lè)隊(duì)用固定低音的寫(xiě)作手法，烘托出震撼人心的悲劇力量。亨德?tīng)柡嗟聽(tīng)?Georh Friedrich Handel，16851759)與巴赫同是巴洛克后期的兩位偉大的音樂(lè)家，但是他們的經(jīng)歷、性格和音樂(lè)風(fēng)格有很大

56、的差異。亨德?tīng)柹诘聡?guó)屬薩克森王國(guó)的哈雷，父為理發(fā)師和外科醫(yī)生。盡管從小學(xué)習(xí)音樂(lè)，但遵從父親的愿望，入哈雷大學(xué)學(xué)習(xí)法律，父親去世后即退學(xué)投入音樂(lè)事業(yè)。他立志從事歌劇創(chuàng)作，1703 年前往漢堡，1706年轉(zhuǎn)赴意大利，先后結(jié)識(shí)何萊里、斯卡拉蒂父子。在意大利三年熟悉了意大利歌劇、清唱?jiǎng)　f(xié)奏曲、室內(nèi)樂(lè)的創(chuàng)作風(fēng)格。他的歌劇在意大利獲得好評(píng)，羅德里戈在梅弟奇的贊助下于佛羅倫薩上演，阿格羅皮那是由那不勒斯總督、紅衣主教撰寫(xiě)的腳本。后回德國(guó)任漢諾威選侯宮廷樂(lè)長(zhǎng)。兩次訪英，第二次定居倫敦。亨德?tīng)栆圆男坌脑谟?guó)從事意大利歌劇的創(chuàng)作、演出和歌劇院經(jīng)營(yíng)的事業(yè)，幾度獲得成功。他曾擔(dān)任皇家音樂(lè)院由國(guó)王和富有的貴族支

57、持旨在上演意大利歌劇的機(jī)構(gòu)音樂(lè)指導(dǎo)這一重要職位。然而，宮廷派系和與對(duì)手的爭(zhēng)斗，英國(guó)思想領(lǐng)袖對(duì)這位外來(lái)藝術(shù)宣揚(yáng)者的批評(píng)及劇院明星的拒演，使他屢遭挫折。一部?jī)?nèi)容滑稽，諷刺英國(guó)上層社會(huì)和意大利歌劇的英國(guó)的乞丐歌劇所引起的轟動(dòng)，使英國(guó)的意大利歌劇市場(chǎng)大大衰落。就是在這種環(huán)境下，亨德?tīng)杽?chuàng)作出大量歌劇。他的46部歌劇許多是倉(cāng)促之作，可是其中也不乏大師的手筆。亨德?tīng)枌?duì)環(huán)境的敏銳的適應(yīng)性，使他在意大利歌劇在英國(guó)日趨衰落之時(shí)轉(zhuǎn)向清唱?jiǎng)?chuàng)作。他的26部英語(yǔ)清唱?jiǎng)〉膭?chuàng)作過(guò)程，是他逐漸在英國(guó)蒸蒸日上的中產(chǎn)階級(jí)中尋找到新的觀眾的過(guò)程，也是他應(yīng)和著時(shí)代的脈膊開(kāi)辟新的藝術(shù)天地的探索歷程。其中主要作品為：把羅、以色列人在埃及

58、、彌賽亞、參孫、猶大;馬加比、耶弗他等。其中一些取自新教的英國(guó)公眾熟悉的舊約圣經(jīng)，其中那些有關(guān)民族興亡和英雄的故事，使正處于革命動(dòng)蕩中的英國(guó)公眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。亨德?tīng)柕那宄獎(jiǎng)‰m然也是由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)和合唱組成。但與意大利音樂(lè)戲劇觀念不同，合唱成為戲劇表現(xiàn)的重要手段。其中既有新穎的敘述性、描繪象征性的合唱，又有宏偉史詩(shī)性的合唱。亨德?tīng)柍３Ｒ院?jiǎn)捷的音樂(lè)手法創(chuàng)造出宏偉效果，在簡(jiǎn)煉的主調(diào)和聲風(fēng)格的音樂(lè)中，常常間以明晰的復(fù)調(diào)段落。亨德?tīng)柕钠鳂?lè)作品有為露天演出而作的兩首管弦樂(lè)曲水上音樂(lè)、焰火音樂(lè)，及管風(fēng)琴協(xié)奏曲、大協(xié)奏曲、奏鳴曲、三重奏鳴曲、鋼琴曲等。五、德國(guó)音樂(lè)與巴赫17世紀(jì)上半葉災(zāi)難性的三十年戰(zhàn)爭(zhēng)大大削弱了本來(lái)就落后的德國(guó)音樂(lè)文化的發(fā)展。然而通過(guò)戰(zhàn)后的幾代人努力，明顯地出現(xiàn)復(fù)蘇的跡象。馬丁;路德的新教音樂(lè)傳統(tǒng)和音樂(lè)教育體制煥發(fā)著活力，日耳曼人的理性思維的才智開(kāi)始在音樂(lè)藝術(shù)中顯露出來(lái)。17世紀(jì)德國(guó)重要的作曲家許茨(Heinrich Schutz，158516