1、京劇聲腔板式（01）京劇聲腔板式（02）:二黃聲腔（03）：二黃原板（04）：不同行當的二黃原板唱腔（05）：旦角的二黃原板唱腔（06）：二黃慢板（07）：二黃中三眼和二黃快三眼（08）：二黃碰板（09）：二黃搖板（10）：二黃散板（11）：二黃導板（12）：二黃回龍（13）：二黃滾板（14）：附屬板式哭頭（01）京劇聲腔板式中國戲曲博大精深歷史悠久，與希臘的悲喜劇、印度的梵劇并列，稱為世界三大古老的戲劇文化。戲曲在中華民族文化藝術史上，以及在世界藝術寶庫里，占有獨特的地位。中國戲曲有三百多個劇種，古今劇目，數以萬計。眾多的戲曲劇種在聲腔上分為四大系統：高腔、昆腔、梆子腔和皮黃腔。在聲腔結構上

2、基本分為三大類：板腔體、聯曲體（曲牌連綴體）和綜合體。京劇被譽為“國劇”，視為中國戲曲的“代表”。京劇聲腔屬于戲曲四大聲腔中的“皮黃聲腔系統”（京劇以皮黃聲腔為主），是板腔體結構，以板式組合、變化形式為特征。皮黃聲腔系統的“皮”即“西皮”，“黃”即“二黃”。京劇表演有“四功”：唱、念、做、打?！俺笔侵匾囊粋€方面。我們今天的話題，是談京劇的唱暨京劇聲腔?！奥暋笔锹曇舻穆暎扒弧笔乔徽{的腔，京劇的唱、念、做、打都需遵循一定的程式進行，京劇的聲腔藝術，既有程式嚴謹的一面，同時也具有靈活、變格的一面。京劇聲腔的唱詞，多由十字或七字的詩句組成，有上、下句之分。第一、三、五單數句為上句，第二、四、六雙

3、數句為下句。每一句唱詞（每一個上、下句）又可分為三個小分句（稱句逗）。七字句的分句，是二、二、三的結構（也就是兩個字、兩個字、三個字結構的分句）；十字句的分句是三、三、四的結構。句與句之間、分句與分句之間，用演奏連接。上、下句的結構行腔和落音不同。京劇聲腔的歌唱部位，稱之為唱腔，開唱之前和連接唱腔的音樂演奏部分，稱為過門，短小的過門一般稱為墊頭，當然長的、短的，統稱為過門，也沒什么錯。京劇聲腔浩如煙海、內容豐富、琳瑯滿目，京劇唱腔以皮、黃腔為主，同時吸收了昆曲、弋陽腔、梆子腔和其它地方戲、民歌的曲調，（如“南梆子”“高撥子”“四平調”“吹腔”等）。我們把不屬于皮黃聲腔的唱腔，統稱之為“其它聲腔

4、”。這些聲腔吸收到京劇中后，逐漸向皮黃腔靠攏，成為京劇聲腔不可分割的一部分。（02）:二黃聲腔二黃聲腔的起源關于二黃聲腔的起源，長期以來一直存在所謂“三地說”，即存在著分別認為二黃聲腔形成于湖北、安徽、江西三種不同的說法。在缺乏確切史料記載的情況下，尚無法認定。對后人影響較大的一種觀點是：楊靜亭作于道光二十五年（1845年）的都門記略·詞場中的說法，其曰“黃腔始于湖北黃陂縣，一始于黃岡縣，故曰二黃腔。不管是哪一種說法，大家統一認定的是二黃聲腔發源形成于我國的湖北安徽一帶，其音調屬南方風格，曲調優美、流暢、抒情、渾厚、節奏平穩。二黃聲腔的旋律色彩比較暗淡，在旋律行進中，級進多，大跳少，

5、在京劇傳統劇目中的二黃聲腔里，都是中慢速節奏的板式，二黃根本沒有快速節奏的板式。在京劇排演新編歷史劇和現代戲后，二黃聲腔才誕生了新編著的快速節奏的板式。二黃聲腔在劇中多用來表現沉思、感嘆、憂傷、壓抑、悲憤等情緒。二黃聲腔的調式在宮、商、角、徵、羽五聲音階的民族調式中，二黃是鮮明的“商”調式。在二黃唱腔中運用轉調、調式交替、調性轉換等手法，構成了千變萬化的二黃唱腔。二黃是鮮明的“商”調式的聲腔。二黃唱腔的常用調門京劇中的生、旦、凈各行當都有二黃唱腔。因行當的不同，演唱的音域和行腔各有特色，故各行當的二黃唱腔的常用調門也不一樣。用大嗓演唱的老生和花臉行當，二黃唱腔的常用調門是：E調、F調、#F調和

6、G調。用小嗓演唱的旦角和小生行當，二黃唱腔的常用調門是：D調、#C調、C調、降E調、E調和F調。老旦行當也是用大嗓演唱，二黃唱腔的常用調門是：G調、#F調、F調。為二黃唱腔伴奏時京胡定5、2弦。二黃聲腔的板式在京劇傳統劇目中，二黃有原板、慢板（三眼）、中三眼、快三眼、散板、搖板、碰板、導板、回龍、滾板、哭頭等多種板式。這許多板式都是以二黃原板為基礎，通過延伸、加花、拆散等各種手法派生出來的。在京劇排演新編歷史劇和現代戲過程中，突破了二黃聲腔原有的板式局限，創編出了二黃二眼板（慢板）、二黃二六、流水、快板等新的二黃板式。二黃聲腔的上、下句落有其嚴格的程式性：二黃聲腔的上句落音以“1”音為多，可落

7、“3和6”音；下句的落音以“2”為多，可落“5”音。嗩吶二黃用嗩吶伴奏的二黃唱腔稱為“嗩吶二黃”。它與用京胡伴奏的二黃唱腔，最根本的區別不在于唱腔本身，而在于為唱腔伴奏的領奏主樂器改用了嗩吶。嗩吶二黃一般用G調演唱，嗩吶二黃的特點是規范了演唱調門，唱腔激昂、高亢。（03）：二黃原板京劇聲腔板式：二黃原板二黃原板是二黃聲腔的基本板式。從板式名稱上分析，原板是原始、原本，即最初的意思。原板是各種板式的基本形態，其他板式都是以原板為基礎，演變發展而成的。二黃原板的板式特征是：是2/4的節拍，一板一眼的唱腔。每小節的第一拍稱為“板”，第二拍稱為“眼”。京劇聲腔的拍板也有其規范，一板一眼的原板，板位用掌

8、擊，眼位用食指或中指點敲。唱腔的結構特點：第一、第二分句短小，在第三分句的尾部行腔。如果第三分句不行大腔，而用墊頭與下一句的第一分句相接，這種結構形式叫作“連句”。二黃原板是中速節奏的板式，每分鐘6090拍，不快不慢、平穩行進。超過每分鐘90拍的原板，便可稱為“快原板”。如文昭關、二進宮等劇目中，都有較快速度的二黃快原板。二黃原板唱腔有“板起板落”的規律，唱腔從板上起唱，唱腔的尾音落在板上。不是這種格式的唱腔，屬于變格形式，唱腔落在眼上。二黃原板上、下句落音：老生、花臉、老旦等用大嗓演唱的行當，二黃原板的上句落音是“1”“3”“6”音，下句落“2”、“5”音。旦角、小生行當的二黃原板，上句落“

9、1”音，下句落“2”、“5”音。關于二黃原板的過門：雖然不同行當的二黃原板有不同的唱腔，但使用的過門旋律卻完全相同，只是老旦行當二黃原板的過門，在結構相同的基礎上，有旋律上加花變化自成套路的特點。因二黃原板唱腔的旋律溫和平穩，級進旋律多，大跳旋律少，適用于劇中人抒情、思考的情景。二黃原板除了單一板式的獨立唱段外，也可作為二黃成套唱腔中的主要唱段部分，如二黃導板開唱，接唱回龍、原板；由慢板開唱轉為二黃原板；或由二黃原板轉為其它板式，這種唱段就是“板式變化、組合”的結構形式。（04）：不同行當的二黃原板唱腔京劇聲腔板式：不同行當的二黃原板唱腔京劇各行當的唱腔各有特色，老生、花臉、老旦、旦角、小生行

10、當的二黃原板唱腔，是學習和從事京劇表演、器樂演奏各專業必須掌握的，也是京劇愛好者、廣大戲迷應該掌握的。十字句和七字句的老生二黃原板唱腔所有唱句都是從板上起唱（如洪羊洞“為國家哪何曾半日閑空”的“為”字，搜孤救孤“娘子不必太烈性”的“娘”字），上下句的腔尾落音都落在板上。京劇藝術流派紛呈，聲腔是流派藝術的重要標志。各流派藝術在聲腔方面的特征十分鮮明，言派老生二黃原板讓徐州“未開言不由人珠淚滾滾”和上面介紹的洪洋洞二黃原板對比，都是十字句的唱段，上、下句的落音與“為國家”那段相同，板起板落的規律也相同。不同的是，這段言派二黃原板上下句的前兩個小分句，都是用了擴展延伸的手法，加長了第一、二分句的旋律

11、的長度，在句尾大腔的演唱上也做了特殊處理，使言派在注重四聲、演唱細膩、頓挫鮮明、演唱出神入化等方面都極具特色，十分感人?；樞挟數亩S原板雖然在演唱風格韻味上與老生有明顯的區別，但唱腔的結構、旋律、過門，與老生的基本相同?；樀难莩L格是粗獷豪放，韻味渾厚。老旦二黃原板的唱腔，在演唱風格上與老生和花臉都有區別，它展現出的是老年婦女蒼老、深沉又挺拔、剛勁的特色。而且常用演唱調門之高，是其它行當不能比的。老旦二黃原板與老生原板的旋律、結構基本相同，只是用延伸手法，擴展了唱腔的長度。在二黃原板這個板式中，只有老旦的二黃原板過門，音符密集，旋律更加跳躍和具有棱角性，自成套路。（05）：旦角的二黃原板唱

12、腔因為生、旦行當聲腔有不同的個性特征，演唱用大、小嗓的區別及演唱音域的不同，使旦角二黃原板與老生行當的旋律不同，從旋律上分析，用小嗓演唱的旦角，如果也演唱同老生一樣的旋律，會有音域不適的壓抑感，不便演唱，將旋律上移四度，正好適于旦角的演唱音域，老生二黃原板唱腔移調，形成的旦角二黃原板唱腔，既很別致又與其它行當的二黃原板唱腔有對應，也很協調。旦角二黃原板的唱腔與老生二黃原板唱腔基本相同，是四度關系。旦角二黃原板的上、下句的落音與老生的二黃原板落音，有同也有異，比如：老生二黃原板的上句可以落1音，也可以落6和3音，而張派旦角十字句二黃原板唱腔狀元媒“自哪日與六郎陣前相見”，上句全部都落在1音上，老

13、生二黃原板下句可以落2、5音，旦角二黃原板的下句與老生相同，也落在2或5音上，但以落5音的句子為多。這是由于旦角的演唱音域所決定的。京劇行內，素有“男怕西皮，女怕二黃”之說，其原因是由演唱者對唱腔音域高度的感覺而來。所謂“怕”，是音域高度給演唱者帶來的思想壓力。舉例說明，老生常用調門是F調或E調，如果用F調演唱二黃唱腔，音域較高的“3”音是A，而演唱用得最多的音是G和F，也就是F調二黃上、下句的落音“1”和“2”的實際音高位置，用得比較多的是由F往低的下行音E、D和C（也就是老生二黃唱腔的常用音域范圍“1”“7”“6”“5”）演唱起來不太費力。如果用相同的調門演唱西皮聲腔，由西皮唱腔所決定的是

14、A、G和F是常用音（也就是西皮唱腔的常用音位“3”和“2”），而西皮聲腔多表現激昂的情緒，演唱行腔自然會往高處發展，因此西皮的演唱音域比二黃的實際音域要高，老生西皮唱腔的音域在“中、高音區”，而二黃的音域是在“中、低音區”，西皮的常用音等于二黃唱腔少用的高音，所以老生演員有“男怕西皮”一說。旦角二黃唱腔比生腔高四度，音域自然要比老生的高，故有“女怕二黃”一說，因此旦角的二黃常用調門，比西皮常用調門要低。在京劇傳統戲中的嗩吶二黃,用G調演唱正宮調。對伴奏主樂嗩吶的調門,應有嚴格要求，傳統式的伴奏是用降E調的嗩吶變“正宮調”（G調）把位演奏,也有就用D調嗩吶變把位伴奏的。目前存在的嚴重問題是京劇器

15、樂嗩吶的調門，從降E調的傳統嗩吶，已變成了E調的嗩吶（有時因器樂本身，或演奏水平造成的嗩吶調門偏高現象比較普遍）用E調的嗩吶、正宮調（G調）的把位演奏嗩吶二黃，實際上已不是G調，而是A調了，也就是傳統調名的乙字調。如果說E調嗩吶本身就偏高，雖是變把位演奏，結果不是G調，往往比A調還要高小二度，問題就會更嚴重，用這個調門，演員很難演唱原本音域就高的嗩吶二黃唱腔。這一點值得演員和伴奏員注意。二黃原板是二黃所有板式的根基，二黃原板的唱腔結構特征：老生、老旦、花臉等用大嗓演唱的行當，二黃原板上句的第一分句落“2”，第二分句落“1”，第三分句（也就是上句的落音）落在“1”“6”“3”音。二黃原板下句的第

16、一分句落“7”“3”，第二分句落“6”，第三分句（也就是下句的落音）落在“2”“5”音。用小嗓演唱的旦角和小生行當，二黃原板上句的第一分句落“5”，第二分句落“1”，第三分句（也就是上句的落音）落“1”。二黃原板下句的第一分句落“7”“5”，第二分句落“6”，第三分句（也就是下句的落音）落“2”“5”。（06）：二黃慢板在二黃原板的基礎上，用加花、延伸的手法放慢節奏發展而成的是二黃慢板，二黃原板的框架結構不變，由2/4節拍一板一眼和的原板，變化成4/4節拍一板三眼的慢板。二黃慢板的唱腔結構、上下句的落音（包括小分句的落音）等基本規律特點，都與二黃原板相同。慢板每小節的第一拍稱為“板”、第二拍稱

17、為“頭眼”、第三拍稱為“中眼”、第四拍稱為“末眼”。因為是一板三眼，行內人習慣于把慢板稱為“三眼”，末眼用無名指點敲。旦角的二黃慢板唱腔細膩、節奏比較慢，從伴奏譜面看，旦角的二黃慢板要比老生的復雜，老生二黃三眼以八分、十六分音符為多，旦角的則以三十二分音符為多。老生的二黃慢板比旦角的二黃慢板要快，大家習慣于稱它為二黃三眼，而把旦角的三眼直稱為慢板。各行當的二黃慢板，稱為慢板，或稱之為三眼都可以。老旦行當的二黃慢板，自成套路的過門和蒼勁的演唱風格，是老旦行當的特色所在，在唱腔方面老旦與老生既有相似之處，也有明顯區別。在京劇傳統劇目中，花臉行當沒有節奏較慢的二黃慢板唱腔，在排演新編歷史劇和現代戲時

18、突破了這一點。20世紀60年代著名表演藝術家裘盛戎先生在創排赤桑鎮一劇時，根據劇情的需要，既要運用動情的唱腔表述，又不能過于拖拉，創編了這段前所未有的，花臉二黃碰板三眼唱腔“自幼兒蒙嫂娘訓教撫養”，沒有用三眼的起始大過門，而是用碰板的形式開唱。九江口“心似火燃”這段誕生較晚的花臉二黃三眼唱腔，是袁世海先生在排演他的代表作九江口時創編的。在“孝服攔駕”一場，有一大段極為精彩的念白，從“怎不令人”，這一句念白的后半句“心似火燃”四個字進入花臉二黃三眼唱腔。二黃慢板適用于表現憂傷、感嘆，或對比較復雜的內心情感的抒發，情緒性較強?！靶乃苹鹑肌边@段花臉二黃三眼，淋漓盡致，恰到好處，十分感人。再介紹一段旦

19、角二黃慢板。碧玉簪“無端巧計將人來陷”是程派演唱風格的旦角二黃慢板。從過門和唱腔的結構上分析，與其他流派的唱腔并無變化。但在旋律上增加了其他流派不常用的“色彩音”（半音4和7），改變了原有唱腔的韻味風格。（07）：二黃中三眼和二黃快三眼二黃中三眼是從二黃慢板派生出的板式，可以理解成“中等速度的三眼”。它比慢三眼要快，比快三眼要慢，這種不快不慢的節奏，對于演唱和伴奏都是很難把握的，這就是戲迷先學好原板、慢板，而后再學中三眼的理由。旦角二黃中三眼唱段，它的過門和唱腔節奏比慢板要快，比慢板的旋律要簡單，既不同于二黃原板、快三眼，也不同于慢板，富有中間狀態的特點。由于旦角唱腔的節奏比老生行當的節奏要慢

20、，在三眼板式中才可以劃分出快三眼、中三眼、慢板這么多層次的板式，在行進節奏上，依次一個比一個慢，過門的旋律也有所不同，特征十分明顯，便于分辨。因老生二黃三眼的唱腔比旦角的節奏快，很難細致地劃分出快三眼、中三眼、慢板，老生唱腔一般只作三眼和快三眼的劃分。比二黃中三眼節奏再快的板式，就是二黃快三眼，二黃快三眼也是從慢板派生出的板式，由二黃原板發展而來，是一板三眼的形式，節奏比慢三眼和中三眼都要快，故稱之為快三眼?？烊郯迨降恼w節奏速度與原板相似，只比二黃原板從總體上稍稍慢一點，唱腔旋律要比原板復雜，發展成了4/4的節拍，一板三眼的形式，與原板、慢板相比，旋律行進富有動感，不如原板、慢板平穩。傳統

21、劇目中雖然有二黃快三眼單一板式的獨立唱段，但二黃快三眼與慢板、原板，組成綜合板式的唱段更為多見。老生與旦角相同板式的唱腔做比較，旦角唱腔的節奏都要比老生的節奏慢，老生與旦角的唱腔節奏基本相同。（08）：二黃碰板二黃碰板是一種開唱形式，不是一種新結構的板式。最大的特征是在開唱前不用大過門，而只用一個小墊頭就起唱。二黃碰板有原板類別的，也有三眼類別的。它與相同名稱板式的唱腔結構完全相同，只是改變了開唱形式，使節奏更加緊湊。原板類的碰板可稱為“碰板原板”，三眼類的碰板可稱為“碰板三眼”。老旦行當的碰板三眼唱腔除了開唱前不要三眼的大過門外，唱腔結構沒有改變，只是開唱時緊了，后面唱腔的節奏也比較緊湊。在

22、劇中用碰板而不用普通的慢板過門開唱，是劇情的需要，所以碰板三眼的唱腔節奏，一定比普通的旦角慢板的節奏要快。另有一類唱腔，起唱時連一拍的小墊頭過門都不要，是緊接臺詞、鑼鼓點就起唱，這種形式的唱腔，有人把它稱為“頂板”。如蕭何月下追韓信“是三生有幸”，這是一段麒派老生的二黃碰板。因為開唱時連小墊頭都沒有，是緊接著念白起唱，也可以把它為“頂板”。周信芳先生創立的麒派藝術，在演唱的韻味風格上，有別于高昂的譚派、淳厚的楊派、細膩別致的言派和瀟灑的馬派。這里把有墊頭和無墊頭的演唱形式統稱為“碰板”，不再細分。在介紹二黃聲腔板式時，曾談到在傳統劇目中，花臉行當本無二黃三眼板式的唱腔，是裘盛戎和袁世海先生創編

23、了花臉行當的二黃三眼唱腔。如赤桑鎮“自幼兒蒙嫂娘訓教撫養”這段花臉行當的二黃碰板三眼唱腔，既表達了包拯對嫂娘感恩不盡的情和對包勉欺壓百姓觸犯王法無限的恨，也表達了他不徇私情、秉公而斷的決心。成為說服嫂娘，使嫂娘徹底轉變的關鍵性核心唱段。（09）：二黃搖板搖板在京劇界又稱為“緊拉慢唱”或“緊打慢唱”。即伴奏的鼓板和胡琴，拉和打是緊的（快的），而唱則是慢的。從演唱上分析，搖板與散板的唱腔唱法基本相同（都是自由節奏的），但伴奏上的特點區別十分明顯。二黃搖板是有板無眼的音樂伴奏自由節奏的演唱。各行當的二黃搖板，過門相同，唱腔有別。二黃搖板的開唱鑼經與過門不同于二黃散板，二黃搖板的開唱鑼經是“上板鳳點頭

24、”或“抽頭”，過門是十三至十五板的旋律。唱句與唱句之間不用加鑼。京劇表演和伴奏專業人說,伴奏散板比伴奏上板的板式要難，伴奏搖板比伴奏散板更難。弦樂在伴奏搖板時的要領是：拉弦和彈撥樂的左手，要隨演唱奏出演唱旋律（不可超前也不可拖后），右手的運弓、彈挑的節奏1/4節拍與板同步。每句和每小分句由唱腔轉入過門旋律時,胡琴“交待”得要清楚、領奏要到位，全體樂隊要整齊劃一。行里的規矩是，琴師二黃搖板的起始過門開奏后，演員可隨時入唱，各分句之間要不要過門，也完全根據演唱停頓的時間長短由琴師靈活決定。要求全體伴奏員做到嚴謹、靈活、整齊。（10）：二黃散板二黃散板是無板無眼自由節奏型的唱腔，散板在劇中一般不作為

25、主要核心唱段使用。二黃散板的特征：用拆散手法將原板的旋律變化成自由節奏的唱腔，保留了二黃原板的上、下句落音和曲式結構等方面的特點。節拍自由松散的唱腔和過門，散拉散唱，根據劇情節奏可快可慢。這是二黃散板的特征。散板有規范化的開唱鑼經：用“鳳點頭”“紐絲”開唱，在句與句子之間的過門中要加一鑼。各個行當的二黃散板，過門旋律完全相同。散板過門比原板過門簡單短小。要求每一句和每一個分句過門的落音，一定都要與前面唱腔的落音相同。伴奏與演唱要同步，伴奏唱腔時不超前也不拖后，爭取與演唱同步，由于定弦和臨場反應等方面的局限，不要求琴師把散板唱腔的每個音符都演奏出來，伴奏可適當簡化旋律。伴奏散板的琴師一定要會唱，

26、才能掌握節奏、伴隨嚴緊、恰到好處。行內人常說“以散板的伴奏水平就可以檢驗出演奏員技能水平的高低?！?（11）：二黃導板凡不能獨立構成完整唱段的板式，必須與其它板式組合、或相依附的板式，稱之為“附屬板式”。二黃導板是由二黃散板派生出的，是自由節奏的唱腔，它只有同其它板式組合在一起，才能構成為完整的唱段，因此將導板劃歸為附屬板式類。導板是上句形式，在整個唱段中起先導作用，率先出現，其他板式再接唱。如導板可以和回龍、原板、三眼、散板、搖板等各種板式組合，形成完整的唱段。導板屬自由節奏型的“散板類”唱腔，有“散拉散唱”的特點。與散板相比，導板的唱腔更加復雜、申展、高昂。導板只有上句形式，但上句形式的導

27、板，落音與散板的落音不完全相同，而有“上句唱、落下句音”之說，如李陵碑“金烏墜玉兔升黃昏時候”這句二黃導板的終止音，不是落在二黃上句的“1”音，而落的是二黃下句的“2”音。這樣使導板既帶有唱段起始的引導性，又有比散板更加延申、復雜的旋律，演唱起來激昂豐滿，并具有可劃段落的相對終止感。不論老生、花臉、旦角，導板的專用羅經都一樣，這個鑼鼓經也叫“導板”，也有稱之為“導板頭”的。導板的過門雖與散板相似，但比散板的過門更穩重、更豐滿，慢而長。為渲染氣氛，常常在導板過門的原有基礎上，加花變奏作音樂處理，但過門的尾音一定要穩定落在“5”這個長音上，以便于起唱。探皇陵李陵碑生死恨這幾個不同行當的二黃導板，都

28、是一個大唱段的起始句，它引導著其他板式唱腔的出現，它是上句形式但落音卻落到了“2”音。導板的前半部的旋律和落音與散板相似，而導板的第三個小分句，有了變化，比散板要長，有大拖腔。它既是從散板派生出的、有相似的一面，也有變化之后的特殊之處。發展變化的重點部位在第三分句。反過來說，如果我們把導板的第三分句的大腔去掉，落音一變，又恢復成了二黃散板。（12）：二黃回龍二黃回龍也是附屬類板式之一。它是只有一句唱詞和唱腔，不能構成完整唱段的一種板式?；佚埌迮c回龍腔不能等同，而是有不同的概念和實際內涵。二黃回龍板式常用于二黃導板之后，做為二黃三眼、原板之前的“中間連接板式”，如搜孤救孤“都只為救孤兒、舍親生”

29、。二黃回龍在導板之后，是成套唱段中的一句完整唱腔，作為下句形式出現的為多。一般用小墊頭起唱，故有將回龍稱之為“碰板”的，回龍也有帶過門起唱的，趙氏孤兒這個唱段就是一例?；佚堄媒Y構緊湊的疊句形式開始，也就是垛句起唱，用高昂、伸展的一個大腔結束全句，很具渲染力。有兩種結構形式的二黃回龍：即原板類（一板一眼）和慢板類（一板三眼）。二黃回龍以下句形式的為多，但也有上句形式的。黃金臺“千歲爺休得要大放悲聲”這段唱腔，就是上句形式的回龍，它與回龍前面有導板的、下句形式的回龍不同。三娘教子“老薛保你莫跪在一旁立站”是旦角上句形式的二黃回龍，這種回龍的結構特征是，將慢板上句的唱腔單獨抽出，在句尾行腔上加以發展

30、變化，使唱腔更加迂回委婉，拖腔加長。常用于戲劇情節處在緊迫或轉折的情況下，用它將激烈急促節奏的情緒緩和下來，逐漸進入抒情敘事?；佚堊鳛檫@一組唱段的第一句，下面可接唱慢板、快三眼或原板。因回龍是用碰板形式起唱的，這種上句形式的回龍，往往被稱為“碰板”、“碰板三眼”，而不重視、不強調，忽略了“回龍”這個板式的名稱。三娘教子這上句形式的二黃回龍，前半部緊湊，后半部抒展，是全劇節奏的轉折點，情緒平緩后，接唱平穩的二黃原板。上句形式的二黃回龍，與導板后出現的回龍比較，相對要平和些。介紹了二黃回龍板式后，再談談回龍腔。我們通常所說的“回龍腔”是指在一個大段唱腔中一句與一般唱腔不同的、復雜、迂回的特殊大腔。這種大腔雖然也具備了旋律迂回婉轉、環繞行腔的特點，但它只是一個“腔”而已，不能把這種唱腔與“回龍板”混同。比如三娘教子一劇中，唱“因此上回家去與母分辯”只是回龍腔而不是回龍板式的唱腔?！盎佚埱弧笔歉綄僭诖蠖纬坏闹幸痪涑械囊粋€大腔，而回龍板是單獨起始存在的一個完整唱句。不能把回龍板式與回龍腔混為一談。（13）：二黃滾板二黃滾板是從二黃散板派生出來的。它以散板為基礎，在散唱