1、小議書法意象意象理論并非舶來品，而是地地道道的正宗國貨。它從誕生那天起，就成為 中國傳統藝術的核心理論，而較早較充分發揮意象理論的是書法藝術。 因此，探 討書法意象的內涵及其特征，還有它的構思與傳達，對于書法藝術這一本質特征 的認識，有著極為重要的作用。意象理論起源，當推周易。“立象以盡意”（周易系辭上）這一古老而 深刻的命題，不但是周易的核心理論，而且數千年一直是中國傳統藝術的經 典理論，成為我國歷史闡述繪畫、音樂、詩歌、書法等藝術的主要理論依據。也 正是由于傳統藝術基于這樣一個理論核心，才形成了東方藝術理論體系及美學體 系：把“表現”作為藝術的重要手段，強調藝術的抒情、寫意、言志。在感情和

2、 理性的關系上，提倡“寓理于情”，“理在情中”，事物的規律通過感情的類型來 表現。如音樂：“凡音者，產乎人心者也。感乎心則蕩乎者，音成于外而化于內， 是故聞其聲而知其風，察其風而知其志。觀其志而知其德，盛衰賢不肖，君小子 人，皆形于樂，不可隱匿。”（呂氏春秋音律篇）這里，音樂產生是“感乎心”而成音，是作者有所感有所托，才借音樂加以 表現，因此，哲學者可以通過音樂的音調節律這一“象”把握作者寄寓于樂曲之 中的精神世界，“知其志” “知其德”，從而達到知其人。音樂如此，繪畫亦然： “夫理絕于中古之上者”，可意求于千載之下；旨微于言象之外者，可心取于書 策之內。”（南朝寧炳畫山水序）“伏聞古人云：畫

3、者，圣也、蓋以窮天地之不至，顯日月之不照，揮纖豪之筆，貝U萬類由心，展方寸之能，而千里在掌。至于移神定質，輕墨落素，有象因 之以立，無形因之以生。”由于“萬類由心”，故繪畫可以表現有形客觀物象世界，也能表現無形的主觀精神世界。總之，“寫載其狀”，“隨色類象”（東漢王延壽語），以達到“盡意”。“意象”一詞，曾直接運用于詩歌。“獨照之匠，窺意象而運斤。”（劉勰文 心雕龍）唐司空圖也指示：“是有真跡，如不可知；意象欲出，造化已奇。”（詩 品）書法藝術作為中國民族文化的結晶，是詩歌、音樂、繪畫的集大成者，更能 充分發揮意象理論。如：“欲書先散抱，任情恣性”。“默坐靜思，隨意所適”，“縱橫有可象者，方得

4、 謂之書”。（東漢蔡邕筆論）蔡邕強調的是情、性、意、象的統一，“任情”“隨意”才能產生真正的書法 意象，晉成公綏亦強調作書（指隸書）必須“應心陷手，心由意曉” ，方能“垂 象表式”，強調的仍是“意”和“象”合。在中國古代書論中，書法意象理論一直跳不出“立象以盡意”的理論模式， 關于“意”和“象”也未能作更深刻的探討。大多停留在表層的闡述上。如唐張 彥遠：“無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”（歷代名畫記）釋 光:“書法猶釋氏心印，發于心源，成于了悟，非口手所傳。”（佩文齋書畫譜卷 六），更使書法意象神秘化。宋代關于書法意象系的論述，增加了新的內涵。如“我書意造本無法。”（蘇東坡古蒼舒醉墨

5、堂）這里“意”不再是孤立的意，象也不是獨立的象，而是 整體誕生于心源，是一次性內意象轉化為外意象的統一體，從欣賞角度看也是如 此：“予謂東坡書， 學問文章氣， 郁郁芊芊，發于筆墨間。此所以他人莫能及耳。 ” （黃庭堅跋東坡書遠景樓賦后 ）從黃山谷的描繪中，他是憑感覺和意念把握 蘇東坡書法的意象， 而不是僅僅靠視覺所及。 這一意象是表象和內在的精神合而 為一，但在理論上，宋人仍未能再有更重大的突破。正因如此，古代關于書法意象的論述，實際上仍是“立意以盡意”的延伸；也很零星，未形諸系統， 造成了對書法本體實質理解的模糊， 由此而帶來了創作 實踐上的混亂。關于書法意象的內涵，黃綺先生的解釋是：“書法

6、意象的意 ，是書家原有的思想感情，再加上產生的藝術聯想。書 法意象的象，是由具體物象的，記憶中型造出來可供想象的所謂物象 ，或 是可以看作記錄下來的書家活動的心跡。 ”（引自書法研究總 36 期）。也有人認為：“書法的點畫、 結字、章法靜的形式及其動的意勢合起來。 ”（張 果詮主要是再現藝術 ，書法研究總 39 期）。有人干脆把它與內容形式等同： “我們把作品的形式稱之為象，把形成作品的象的基礎內容稱之為意，把對 作品的象所做出的闡釋稱之為言。 ”（叢文俊書法意象批評釋名 ），書法 89 年 3 期）如果說黃綺先生的闡釋更接近書法意象內涵的話， 它始終未能跳出古代書論 的模式，況且“書家原有的

7、思想感情” 、“再產生的聯想”和“記錄下來的書家的 心跡”，似乎很難具體說清它們的聯系和區別。而用“意勢”和“動勢”來闡釋 書法意象，更失之嚴密。叢文俊先生的說法，實際上就是王弼對“立象以盡意” 理解的翻版。王弼在周易略例明象中說：“夫象者，出意者也；言者，明象 者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言出于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可 尋言以觀意。”又說：“象由意生，意藏于象，所以象能達意，言以釋象。”顯然 叢文俊先生并沒有跳出這一梏桎，尚難對書法意象作出較深層次的探索。其實，書法藝術意象應該是一個有機的整體， 是由書法家在社會審美實踐中， 通過審美創造出來的凝聚著人生的遭際、命運、情意、愛憎、

8、思與想、自然和社 會的全部審美經驗的藝術無形之象。它存在于意識之中，源于人的本體生命，滲 透著民族文化意識，時代生活意識及哲學觀念、倫理觀念、宗教觀念。為了進一步說明書法意象這一內涵，我們不妨從書法創作實踐和欣賞實踐加 以考察。首先書法意象的建構，并不是客觀世界的實體形象的再現，而是利用中國特 有的物質工具材料，通過空間動靜、輕重、大小、徐疾、濃淡的分布等運動變化， 形成特殊的視覺效果，在欣賞者視覺中通過聯想想象等心理效應， 逐漸形成潛意 識中的意象。因此，創作書法作品時，必須“散抱情懷”，“凝神靜慮”，使內在 的意與內在的象組合，形成初步的意象，所謂“意在筆前”正是“凝神靜慮”結 果，即內部

9、意象的誕生。這種內意象，隱藏在創作作者的想象之中，是一種朦朧 而不穩定的心理結構，也是書法意象形成的初步特征。當內在意象外化時，它成為一種審美創造的自由活動，創作主體通過再現內 在的審美創造，在直覺、感悟、想象之中，將足以窺測社會、人生奧秘和自然境 界的意象，通過物質工具材料，按照書法特有的藝術美的規律使之定形外現，便 形成了統一的整體性意象。唐代韓愈對此有過描繪：書法作品創造是“觀于物，見山水崖俗，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星， 風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。 ”（送 高閑上人序）這里描繪的是書法家對大自然的感悟而形成的創作激情“可喜可愕” ，而這 種感情

10、是那樣朦朧而不確定， 但對客觀事物的參情升華到理性的把握、 積淀而轉 化為精神氣質的表現，卻是書法家意象的誕生， 這種意象不僅受到自然界的感染， 也受到時代生活意識、民族文化意識、民族審美意識及哲學、倫理、宗教等觀念 的制約。中國書法史上各種風格的傳世作品就是很好的明證。由于書法意象的誕生直接與創作者審美趣味相關，因此，無論潛意識的意象 也好，或者外化于作品的意象也好，必定根據作者各自不同的政治、倫理、經濟 的認識，不同審美理想、情感、感受和想象構成獨特的審美意象的內涵，從而形 成書法史上風格各異又具豐富內涵的書法意象。從書法意象創作情況看，書法意象是書法家全部審美經驗及人格力量的結 晶，它以

11、無形的狀態存在于他作主體潛意識之中，朦朧而又不穩定，因此，不同 的欣賞者欣賞同一件作品，看法也不一樣。對此黃綺先生曾有精到的論述： “中 國書法的意象決不同于其他藝術的所謂象征， 它是虛中有實的， 它是歷代書法家 從心所欲，不逾規的創造而能引人入勝，啟人聯想的美的形象。這樣意象的 內容千變萬化，不斷豐富，它能因人而異， 潛移默化地給人以應有的書法美育。 ” （中國書法 1988 年 3 期）其次從欣賞角度看，中國書法意象有別于其他視覺藝術的意象。如戲劇、電 影、繪畫、舞蹈、雕塑等具有形象直觀性，它給予審美創造心中的意象提供了明 確而又具體的形象依據， 但書法和音樂的意象卻是憑感覺把握， 雖然書

12、法的點畫 有形可視， 卻很難說清其具體形象， 沒有具體可感的特征， 只從外部點畫的形態 很難把握它的意象，必須依靠審美的主觀想象創造。就象別林斯基形容的“將隱 隱約約呈現在你的眼前，就象朦朧的幻象一樣，象驀地在高處傳出的和音一樣， 象剎那間在你身邊吹過芬芳，馥郁的香氣一樣”，似有似無，飄忽不定。如我們 欣賞王羲之的草書或張旭的狂草，透過視覺把握的只是表層的點畫等形式，但實 際上每個欣賞者主觀想象世界中， 感受把握到的意象絕然不同，同時，在自我感 覺中，很難具體說出那是意那是象。如果要表述的話，也只能是模糊不清，這就 是歷代書評多用比況手法的緣故。項稷書法牙言便提出了把握書法意象不是 目鑒、耳鑒

13、、而能把握的，必須依靠心鑒才能體會到書法藝術意象的內涵。才能 在主觀意識中把握到完整的書法意象， 從而達到“意氣相投”，引起感情的共鳴， 達到審美愉悅的目的。從這個意義上看，可見書法意象并非是“意勢”或“動勢” 的結合，或者僅是內容與形式的綜合。從以上初步分析中，我們似乎可以對書法意象有了大致的認識，作為整體性 的書法意象，其主要特征便可以概括如下：模糊性。書法決心書象這種朦朧虛幻、若隱若現的特征，給審美創作者的想 象創造提供了極廣闊的天地。如前所述，在不同的審美層次便產生不同的審美意 象。這些不同的審美意象都表現為清楚而又不清楚， 具體而又不具體，似乎只可 意會不可言傳。就象“從聲音世界里提

14、煉抽取出樂音來，依據自身的規律，獨立 地展開為旋律、和聲一樣以其掙脫和超越形體模擬的筆畫的自由開展，構造 一個個一篇錯綜交織、豐富多樣的紙上的音樂與舞蹈，用以抒情表意”。（美的歷程）于是在書法欣賞中便化作了許許多多的描述語言。諸如“萬歲枯藤”“驚蛇入草”之類；如描述筆畫意象時：“鐘善三色書，然最妙八分也。點如山頹，摘如雨驟，纖如絲毫，輕如云霧，去若鳴鳳之游云漢，來若游女之入花林燦燦分明，遙遙遠藹者矣。”（馮武書法正傳篡言上）伸縮性。所謂伸縮性， 是指書法作品之中孕育的書法意象都具有內在的張力， 并且起到一定的審美延伸作用。 構成書法作品的點畫， 不但具有一定的走向以及 由此形成的氣勢，并且由于

15、用筆的含蓄、厚重、筆斷意連等藝術效果，使人感覺 到它們有一股內在的力量向外擴展。 加上黑白的分布， 從而引起欣賞者的許多的 空間想象，形成“象外之象”的審美疚，通過由此及彼的想象和聯想，因此，就 再創造出各自不同個性的審美意象。 前面所舉的關于書法意象的描繪， 正是書法 意象伸縮性特征使然。再次，由于書法是靜態藝術，這樣欣賞者就不會受時間維性的制約，使審 美創造能力有了較大的發揮余地。 對同一作品， 同一書法意象的散點， 都可再三 咀嚼體味，從而領略其中意趣、氣質、個性及審美追求等精神，這便是書法具有 張力的緣故。四 在古今書法創作中，都共同體現著書法家的美學情趣的追求講究意象美、 傳達意象美

16、 .具體的藝術構思能力和傳達能力如何，就構成了創作過程中體現意 象美新穎度如何的關鍵。意象即我們通常認為的意境、興象、情境等等。所謂書 法作品中的“意”，指的是書法家的思想感情，書法在創作過程中，不能是被動 的、呆板的、麻木的，而應該是投人的。所謂“象”則是體現書法家情感的作品 趣味和格調。書法創作需要深厚的功底，但深厚的功底未必能體現出“意象” ， 這是很需要指出的。 書法意象的變與社會生活、 文化背景有著緊密的聯系， 是由 于社會生活方式的不同、 結構的變化， 使所處的文化景觀也有所改變， 而處在每 一個特定環境下的書法家的作品里， 所傳達出的意象也將有所不同。 我們常說的 晉尚韻、唐尚法

17、、宋尚意、明清尚態，也就是從作品的意象中總結概括出來的， 只不過意象深淺有所差別。 隨著生產力的提高， 不唯書法家，就是一般的欣賞者， 心理分化也越來越趨于細致 .創作者不能滿足于對某一家某一帖的精心描慕，不 能以準確的再現為上， “我朝王羲之”、“當代顏真卿”之說都消失了，而極大地 加強主觀內向性， 追求創作中的意象美， 追求有別于他人的意象。 如果我們注意 一下各種層次的展覽， 就會發現這么一個現象， 以法則為尊的唐楷， 更多地堆積 在當代書法展覽的底層。 它們在當代最高層次的展覽中幾乎杳如黃鶴， 而越住下 則越多，特別是少年兒童書法展覽，顏、柳、歐體幾乎占了多數 .許多作者再現 了唐代諸

18、家的風采， 但是給予欣賞者的意象美則是十分薄弱的。 因此，可以這樣 說，越是走向高層的書法作品越是要求有越來越多的共同創造的機遇， 供他人想 象、聯想。作品不但要具備功力，還要講究美的情趣，從而喚起審美者的審美積 極性。現在我們可以聽到越來越多的書家在尋找功力之外的因素， 因此也感到感性 和理性的關系矛盾有加。 這種矛盾并不是當代才有， 但也只有當代才表現得如此 強烈。由于強化了國家一級的書法展覽， 無形中成為衡量一位書法家的一個條件， 想躋人其，間的意識膨脹，持無所謂的書家畢竟少而又少 .因此也無形中制約了 書法家的傳達 :傳達前要考慮如何才能為人所接受。人們大皿地采用仿古色紙， 甚至連印泥

19、都調成了深色， 目的也在于尋找功力之外的有利因素。 功力提高一份 畢竟極為困難， 而選擇色澤材料畢竟簡易得多。 否則處于同一功力層次的書家創 作出來的作品也會有截然不同的審美效應。 書法構思、傳達都在從功力型向審美 型轉化，一方面所有的構思和傳達都需要相應的技巧，并且以越熟練為好。 “筆 成家、墨成池” 對于當代人來說畢竟在程度上大大遜色于古人了， 但仍然是我們 所應提倡的，另一方面，一件書法作品所表現的內容 （情感內容 ）的豐富和深刻程 度，又往住體現在審美意識上。 書法家的地位不是通常意義上的社會地位， 而是 指其作品審美意識的深刻程序 .當我們歡送著老的“十年一貫制”走出全國書展 的舞臺

20、時，新的“十年一貫制”又出現了。現在中年書家用“炒冷飯”般的作品 充塞展覽的狀況不也是常見的么 ?在審美意識沒有得到發展或提高，作品傳達出 的就必然都是一個舊框架里的舊貨， 有功力在作品中撐著， 不會跌落到什么程度 但也無法予人什么新的美感 .當代各種層次的展覽太多，每位知名書法家可能在 一天之內要應付來自幾處的展約， 促使循舊跡、 走熟路的現象日益嚴重， 甚至同 一內容的作品一式幾份地抄出待展， 這對于創造力是一個多么可伯的傷害啊 書 法線條作為傳遞藝術信息的負載物， 它在藝術傳達過程中具有獨特的意義， 不僅 在于作者有對社會生活審美掌握的能力和獨到的審美體驗， 而且還在于他能夠熟 練地運用藝術語言把自我審美體驗傳達出來 .這幾年書壇的傳達特征有了變化， 把那些亦步亦趨、 模仿某些名流而沒有一丁點自己情調的作品排除出了展廳， 促 使他們糾正自己的傳達語言和傳達方向， 這是純潔傳達的一個果斷作法， 使他們 轉而向內尋找自己， 而另一方面， 能用自己語言傳達的書家， 又需要善于控制自 己由于藝術信息的刺激所發生的同化反應， 增強自己傳達的活力， 從而獲得最曠 達的表現。用蘇東坡的名詩句來結束此文，那就是 :“春山碟碟鳴春禽，此間不 可無我吟”，只有用獨到的意象來傳達，這種鳴叫才有別于故我和他人。五書法意象 ,就書家而言 ,取向于如何面對人生 ,從萬物中提取生命的