1、點(diǎn)、線、面性思維在笙演奏藝術(shù)中應(yīng)用【內(nèi)容摘要】思維是人類行為、活動的總指導(dǎo)思 想，不同的思維方式導(dǎo)致了不同的行為方式，而最終影響了 人類活動的結(jié)果。因此，無論從事何種學(xué)科的學(xué)習(xí)或研究， 都需要正確的思維作為指引，從而產(chǎn)生良好的效果。在笙演 奏藝術(shù)領(lǐng)域，闡述笙演奏實(shí)踐中美學(xué)思維具體運(yùn)用的文章并 不多見。因此，文章闡述點(diǎn)性思維、線性思維與面性思維在 笙演奏藝術(shù)中的具體運(yùn)用，在論述中結(jié)合作品，加以實(shí)際的 演奏分析與研究，從而為更加深刻地理解三種思維在笙演奏 中的實(shí)際運(yùn)用，達(dá)到思維、樂器、樂人三者有機(jī)結(jié)合與統(tǒng)一。【關(guān)鍵詞】點(diǎn)性線性面性思維運(yùn)用人類的大腦是思維產(chǎn)生的根據(jù)地，人的一切活動都受大 腦的支配，

2、而最終活動結(jié)果的質(zhì)量取決于思維水平的高低。 因此，也有人將人類的心理與思維稱為“地球上最美麗的花o思維方式的不同，使得人的認(rèn)識也有差異。人的認(rèn)識有 理性與感性之分，思維方式也相應(yīng)地存在邏輯思維與非邏輯 思維兩大類型。而實(shí)際器樂表演基本的思維模式主要由抽象 思維、形象思維和靈感思維組成。筆者結(jié)合多年笙演奏教學(xué) 的實(shí)踐，將這三種思維方式進(jìn)行重新組合，綜合運(yùn)用，總結(jié) 論述來闡釋笙演奏教學(xué)中的美學(xué)思維的具體體現(xiàn)。出了點(diǎn)性思維、線性思維與面性思維,旨在通過這三方面的一、點(diǎn)性思維所謂點(diǎn)性思維是指在笙演奏中，有針對性地對某首樂曲 中所運(yùn)用的音符、節(jié)奏、節(jié)拍等元素加以專項訓(xùn)練的思維模 式。（一）音符訓(xùn)練思維模

3、式：在某一首笙樂曲中，無論是 散板、慢板、快板還是急板的演奏段落中，都需要有音符作 為支撐。因此，在笙演奏時，都需要找準(zhǔn)每一個音符在笙上 的具體位置，腦、眼、耳、口、舌、手、心、氣等方面綜合 運(yùn)用。找準(zhǔn)音符并不難，難點(diǎn)在于在節(jié)奏與速度等相關(guān)要素 加入時，能否做到快速、準(zhǔn)確、流暢地表達(dá)音樂，達(dá)到一種“忘我”“無我”的狀態(tài)。在笙演奏藝術(shù)中，音符訓(xùn)練就像 播音員播報新聞一樣，要字正腔圓，口齒伶俐，要達(dá)到擲地 有聲的效果。在初期的訓(xùn)練中必須要慢速、準(zhǔn)確，要使得吹 奏出的每個音符都能在人的內(nèi)心留下回味的意韻。找準(zhǔn)單個 的音符并不難，難的是多個音符的組合運(yùn)用。如秦王破陣 樂中赴戰(zhàn)部分快速、連續(xù)的四音組合演

4、奏，（如譜例1）。譜例 1： 1=d 2/4演奏這樣的樂段首先就需要慢速、精準(zhǔn)地把握每一拍中 的每一個音符，然后在此基礎(chǔ)上加速訓(xùn)練，最終達(dá)到熟能生 巧的程度。（二）節(jié)奏訓(xùn)練思維模式：在音符訓(xùn)練思維模式的前提 下，節(jié)奏訓(xùn)練思維模式才能進(jìn)一步加強(qiáng)。節(jié)奏訓(xùn)練思維模式 與音符訓(xùn)練思維模式有類似的情形。因為在整個樂曲中，節(jié) 奏的貫穿是整個音樂的骨架，節(jié)奏的種類繁多也就決定了這 個作品風(fēng)格的多樣性。如何更好地把握一首笙樂曲的風(fēng)格 呢？筆者認(rèn)為，節(jié)奏的把握是其關(guān)鍵因素之一。在節(jié)奏的訓(xùn) 練時，應(yīng)從唱、打、聽、奏等方面加以訓(xùn)練，來達(dá)到曲能動 人、曲能悅?cè)说男Ч＃ㄈ┕?jié)拍訓(xùn)練思維模式：音樂節(jié)拍是指強(qiáng)拍和弱拍的

5、組合規(guī)律，具體是指在樂譜中，每一小節(jié)的音符總長度。常 見的節(jié)拍如2/4, 3/4, 4/4, 3/8, 6/8等,每小節(jié)的長度是 固定的。一首樂曲的節(jié)拍是作曲時就固定的，不會改變。一 首樂曲可以是由若干種節(jié)拍相結(jié)合組成的，因此掌握好各種 常見的節(jié)拍尤為重要。在笙演奏的傳統(tǒng)樂曲中，節(jié)拍的變化 也較為常見，在傣族風(fēng)格的笙獨(dú)奏曲歡樂的潑水節(jié)中， 2/4與3/4節(jié)拍的轉(zhuǎn)換就是一個很好的例子（如譜例2）o 譜例 2： 1=d 2/4 3/4二、線性思維所謂線性思維，是在點(diǎn)性思維，也就是音符、節(jié)奏、節(jié) 拍等元素的基礎(chǔ)上，由點(diǎn)到線形成的樂句表達(dá)的思維模式。 中國傳統(tǒng)民族音樂的靈魂是“線條感”，即“旋律感”。

6、無 論傳統(tǒng)的“大曲”，還是民間的“絲竹”，抑或是“吹打”， 都可以感受到“線條感”。因此，借以線條感的由來，形成 了本文的線性思維。（一）正向線性思維：思維從某一個點(diǎn)開始，沿著正向 向前以線性拓展，經(jīng)過一個或是幾個點(diǎn)，最終達(dá)到思維的正 確結(jié)果。由此，可以把正向線性思維分為線段思維、射線思 維和發(fā)散思維三種。如果把每一個音符比喻成一個點(diǎn)，那兩 個音符（即兩點(diǎn)成一線）則形成線段思維在笙演奏中的運(yùn)用。 在實(shí)際的笙演奏中，無時無刻都存在這樣的訓(xùn)練。如果從一 個音符開始，連環(huán)疊壓地沿著音階上行的方式來訓(xùn)練，可以 形象地稱其為射線思維在實(shí)際演奏中的體現(xiàn)。尤其需要指出 的是，當(dāng)音樂想表達(dá)一種意猶未盡的意境時

7、，射線思維的運(yùn) 用就顯得尤為重要。發(fā)散思維在笙演奏中的運(yùn)用和體現(xiàn)較為 廣泛，特別是在基本功的訓(xùn)練時會經(jīng)常運(yùn)用。即以某一音符 為主，上行或下行二度、三度、四度、五度或六度、七度、 八度等的訓(xùn)練。當(dāng)然，笙樂曲中此種情況的運(yùn)用也較為常見。 在鍵笙樂曲天山的節(jié)日中就有一段較為明顯的運(yùn)用，（如 譜例3）0譜例 3： 1=d 3/4再如在傳統(tǒng)笙樂曲鄂倫春馬隊在巡邏中散板、自由 的一段，主要的特點(diǎn)就是以6為主音，上行、下行組合成了 較有代表性的一個雙吐樂段，（如譜例4）。譜例4： 1=d散板自由地?zé)o論是哪一種思維的運(yùn)用，都是為提高笙演奏技能服務(wù) 的，一切有利于提高笙演奏技能的思維均可在實(shí)際的演奏訓(xùn) 練中加以

8、使用。正向線性思維的運(yùn)用體現(xiàn)在笙方面，就是根 據(jù)作曲家所創(chuàng)作出的旋律，以正向向前的思維方式來進(jìn)行訓(xùn) 練。這樣有利于整體把握旋律所表達(dá)出的意境。（二）逆向線性思維：思維從某一個點(diǎn)開始，如果沿著 正向向前以線性拓展，無論經(jīng)過多少個點(diǎn)，最終都難以達(dá)到 思維的正確結(jié)果。既然正向走不通，就得向著相反的方向思 考，經(jīng)過一個或是幾個點(diǎn)，從而最終得到正確的思維結(jié)果。 這樣的思維模式運(yùn)用，在笙演奏中的體現(xiàn)也較為常見。通常 會出現(xiàn)在單拍、高難度音符組合的快速演奏時，按照正常的 正向線性思維來訓(xùn)練，短時間內(nèi)不容易達(dá)到樂曲所要表達(dá)的 意境，而練習(xí)時間久了，反而會讓人感覺喪失信心。這時， 為了快速、精準(zhǔn)地把握每個音符所

9、在的具體位置，從而達(dá)到 準(zhǔn)確、自然、流暢的目的，就需要演奏者變換一種思維，運(yùn) 用新的思維以達(dá)到事半功倍的效果。如果說正向線性思維的 運(yùn)用更多體現(xiàn)的是整首樂曲的連貫演奏的話，那逆向線性思 維的運(yùn)用則更多體現(xiàn)在具體的笙演奏訓(xùn)練中。三、面性思維所謂面性思維，就是在點(diǎn)性思維及線性思維的基礎(chǔ)上， 整體把握整首樂曲演奏的思維。一首樂曲的完整把握，需要 各個方面的協(xié)調(diào)配合來實(shí)現(xiàn)。從結(jié)構(gòu)上來說，一首樂曲可以 由多個樂段、多個樂章來構(gòu)成，在每個樂段、每個樂章的處 理上都需要面性思維的運(yùn)用，這樣有利于在處理上較為全 面、準(zhǔn)確。因此，在點(diǎn)性思維的基礎(chǔ)上，由點(diǎn)到線，由線到 面綜合把握三者之間的關(guān)系，就顯得尤為重要。在

10、笙演奏的 訓(xùn)練過程中首先應(yīng)注意點(diǎn)性思維的運(yùn)用，即要把樂譜中的音 符準(zhǔn)確地在笙上找到相應(yīng)的位置，同時需要把握節(jié)奏的準(zhǔn) 確。其次，應(yīng)注意線性思維的運(yùn)用，即在一定的速度前提下, 精準(zhǔn)、連貫、自然地把樂句演奏出來。而面性思維的運(yùn)用則 體現(xiàn)在樂段、樂章及整首樂曲的處理上，除了要注意速度的 運(yùn)用之外，還需要注意力度等方面細(xì)致地把握及運(yùn)用，以及 在樂曲演奏時肢體惟妙惟肖的合理運(yùn)用等。如果說點(diǎn)性思維 和線性思維的運(yùn)用是個體的、具體的運(yùn)用，那么面性思維就 是對一首樂曲整體的、宏觀的把握。總之，一首笙樂曲完整、準(zhǔn)確的演繹是多種思維運(yùn)用的 結(jié)果，缺少了任何一種思維的運(yùn)用都會使樂曲的演奏有所欠 缺，不夠完美。一個演奏

11、員高水平演奏的最佳體現(xiàn)是高速度、 高質(zhì)量的演奏。然而由于人們對高速度、高質(zhì)量的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn) 的不斷提高，致使笙演奏者在訓(xùn)練時，更加需要多角度、多 思維的運(yùn)用，從而為演奏笙樂曲不留“死角”，完美呈現(xiàn)樂 曲所要表達(dá)的意蘊(yùn)與意境。（注：本文系2011年黑龍江省人文社會科學(xué)項目關(guān) 于中國民族器樂演奏與音樂美學(xué)思維相結(jié)合的探索與研究 課題研究成果，項目編號：12512166）參考文獻(xiàn)：1 王次昭音樂美學(xué)新論m.北京：中央音樂學(xué)院出版 社，2005.2 李光陸中國笙藝術(shù)m.北京：文化藝術(shù)出版社， 2006.3 蔡鎮(zhèn)楚.中國音樂詩畫m.湖南：湖南師范大學(xué)出版 社，2006.4 王朝剛.器樂表演技能教學(xué)新論m.上海：上海音樂 出版社，2007.5 張前，王次昭.音樂美學(xué)基礎(chǔ)m.北京：人民音樂出 版社，2008.6 朱光潛談美m(xù).北京：北