1、 in architectural history建筑空間的由來建筑空間的由來 埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。用。老子老子建筑對于人來說，具有使用價值的不是圍成空間的建筑對于人來說，具有使用價值的不是圍成空間的實體的殼，而是空間本身。實體的殼，而是空間本身。 原始人類為了避風雨、御寒暑和防止其它自然現象或原始人類為了避風雨、御寒暑和防止其它自然現象或野獸的侵襲，需要有一個賴以棲身的場所野獸的侵襲，需要有一個賴以棲身的場所空間。空間。中國古代木構建筑的空間

2、特點中國古代木構建筑的空間特點抬梁式抬梁式：柱上擱置梁頭，梁頭上：柱上擱置梁頭，梁頭上擱置檁條，梁上再用矮柱支起較擱置檁條，梁上再用矮柱支起較短的梁，如此層疊而上，梁的總短的梁，如此層疊而上，梁的總數可達數可達3至至5根。當柱上采用斗栱根。當柱上采用斗栱時，則梁頭擱置在斗栱上。時，則梁頭擱置在斗栱上。 中國古代木構建筑的結構體系主要有抬梁式和穿斗中國古代木構建筑的結構體系主要有抬梁式和穿斗式兩種，它們分別適用于不同要求的建筑空間。式兩種，它們分別適用于不同要求的建筑空間。穿斗式穿斗式：用穿枋把柱子串聯起來，：用穿枋把柱子串聯起來，形成一榀榀的房架；檁條直接擱置形成一榀榀的房架；檁條直接擱置在柱

3、頭上；在沿檁條方向，再用斗在柱頭上；在沿檁條方向，再用斗栱把柱子串聯起來。由此形成了一栱把柱子串聯起來。由此形成了一個整體框架。個整體框架。對比對比 抬梁式木構架可采用跨度較大的梁，取得較大的室內抬梁式木構架可采用跨度較大的梁，取得較大的室內空間，故多用于宮殿、廟宇等大型建筑。而穿斗式柱子排空間，故多用于宮殿、廟宇等大型建筑。而穿斗式柱子排列密，只適用于小尺度建筑空間，如住宅等。列密，只適用于小尺度建筑空間，如住宅等。中國古代建筑空間組合的特色中國古代建筑空間組合的特色 中國古代建筑以群體組合見長，院落空間是建筑群中國古代建筑以群體組合見長，院落空間是建筑群體布局的靈魂。體布局的靈魂。 由于氣

4、候與地形條件的不同，院落空間的大小、形由于氣候與地形條件的不同，院落空間的大小、形式也存在差異：例如北方的住宅有開闊的前院，以求式也存在差異：例如北方的住宅有開闊的前院，以求得冬天充足的陽光；南方做得很小的得冬天充足的陽光；南方做得很小的“天井天井”是為了是為了減少夏天太陽暴曬之苦。減少夏天太陽暴曬之苦。 在中國古代建筑空間的組合中，沿著一條縱深的路在中國古代建筑空間的組合中，沿著一條縱深的路線，對稱或不對稱地布置一連串形狀與大小不同的院線，對稱或不對稱地布置一連串形狀與大小不同的院落和建筑物，烘托出種種不同的環境氛圍，使人們在落和建筑物，烘托出種種不同的環境氛圍，使人們在經受了這些院落空間的

5、藝術感染后，最終能達到某種經受了這些院落空間的藝術感染后，最終能達到某種精神境界精神境界或崇敬、或肅穆、或悠然。或崇敬、或肅穆、或悠然。 宮殿和民居是運用院落空間最典型的例子。宮殿和民居是運用院落空間最典型的例子。中國古代典型建筑空間之中國古代典型建筑空間之“宮殿宮殿”清北京故宮總平面圖清北京故宮總平面圖 北京故宮是最具代表性的中國宮殿，北京故宮是最具代表性的中國宮殿，它以院落空間為建筑群的基本組合手段。它以院落空間為建筑群的基本組合手段。在在1.6km的軸線上，用連續的、對稱的的軸線上，用連續的、對稱的封閉空間，形成逐步展開的建筑序列來封閉空間，形成逐步展開的建筑序列來襯托出三大殿的莊嚴、崇

6、高、宏偉。襯托出三大殿的莊嚴、崇高、宏偉。 從大清門起經過從大清門起經過6個封閉院落空間個封閉院落空間而后到達主殿：大清門北以而后到達主殿：大清門北以500余米長余米長的的“千步廊千步廊”組成一個狹長的前院空間，組成一個狹長的前院空間，再接一個再接一個300余米長的橫向空間，形成余米長的橫向空間，形成丁字形平面。進入天安門是一較小的庭丁字形平面。進入天安門是一較小的庭院空間，進入午門后是太和門庭院空間，院空間，進入午門后是太和門庭院空間，寬度達寬度達200余米，豁然開朗。過太和門，余米，豁然開朗。過太和門，庭院空間更大，是一個面積庭院空間更大，是一個面積4公頃多的公頃多的正方形，至此達到空間序

7、列的最高潮。正方形，至此達到空間序列的最高潮。中國古代典型建筑空間之中國古代典型建筑空間之“民居民居” 北京四合院是中國北方傳統民居的典型。其平面布局以院落空間為特北京四合院是中國北方傳統民居的典型。其平面布局以院落空間為特征，建筑空間和環境的設計中充分體現出了征，建筑空間和環境的設計中充分體現出了“天人合一天人合一”觀念。建筑按照觀念。建筑按照中軸線布置，其間穿插許多大小不一的院落空間，極具中國禮教特色。中軸線布置，其間穿插許多大小不一的院落空間，極具中國禮教特色。 北京四合院合理利用點線面的手北京四合院合理利用點線面的手法營造出了整體空間的均衡感，并結法營造出了整體空間的均衡感，并結合了借

8、、分、隔等手法使整個院落空合了借、分、隔等手法使整個院落空間顯得錯落有致。以三進院落為例，間顯得錯落有致。以三進院落為例，由大門沿倒座房于垂花門圍合的空間由大門沿倒座房于垂花門圍合的空間是一進院落；由垂花門沿東廂房，正是一進院落；由垂花門沿東廂房，正房至西廂房間圍合成的是二進院落；房至西廂房間圍合成的是二進院落；由正房到后罩房又形成了三進院落，由正房到后罩房又形成了三進院落，這這3 個大面積的露天空場院落與院落個大面積的露天空場院落與院落內的回廊和便道形成了面與線的呼應。內的回廊和便道形成了面與線的呼應。在東西廂房與耳房之間留多處小塊空在東西廂房與耳房之間留多處小塊空地，加上庭院中種植的樹木，

9、可抽象地，加上庭院中種植的樹木，可抽象為大小不一、錯落有致的點。形成了為大小不一、錯落有致的點。形成了以點為裝飾，面與線有韻律、有節奏以點為裝飾，面與線有韻律、有節奏的呼應在一起的特點。（的呼應在一起的特點。（注：摘自北京四合院的建筑空間與環境探析） 北京典型三進院四合院鳥瞰圖北京典型三進院四合院鳥瞰圖北京四合院的點、線、面空間組合圖北京四合院的點、線、面空間組合圖西方建筑結構體系演進對建筑空間的影響西方建筑結構體系演進對建筑空間的影響 在古代埃及人們利用石材建在古代埃及人們利用石材建造神廟和陵墓，建筑的結構形式造神廟和陵墓，建筑的結構形式是梁柱體系，古希臘同樣繼承埃是梁柱體系，古希臘同樣繼承

10、埃及的梁柱體系，并發展演變為古及的梁柱體系，并發展演變為古典的三柱式。埃及、希臘的古建典的三柱式。埃及、希臘的古建筑的柱距是很小的，因此建筑空筑的柱距是很小的，因此建筑空間也是狹小的。建筑作為單體強間也是狹小的。建筑作為單體強調的是外部空間或者建筑的內部調的是外部空間或者建筑的內部狹小空間的神秘化。狹小空間的神秘化。 到古羅馬時期，人們創造了到古羅馬時期，人們創造了拱券結構。羅馬人利用混凝土這拱券結構。羅馬人利用混凝土這種新建筑材料創造一種新筒形拱、種新建筑材料創造一種新筒形拱、交叉拱、十字拱解決了大跨度屋交叉拱、十字拱解決了大跨度屋蓋的結構形式，繼而獲得了連續蓋的結構形式，繼而獲得了連續的復

11、合的建筑空間。新的結構形的復合的建筑空間。新的結構形式的產生獲得了較大的人類活動式的產生獲得了較大的人類活動的室內空間。的室內空間。古希臘的帕提農神廟古希臘的帕提農神廟古羅馬的大角斗場古羅馬的大角斗場西方建筑結構體系演進對建筑空間的影響西方建筑結構體系演進對建筑空間的影響 歐洲中世紀以哥特式的教堂為歐洲中世紀以哥特式的教堂為主。在中世紀時期繼承了羅馬的十主。在中世紀時期繼承了羅馬的十字拱的技術，在此基礎上將羅馬的字拱的技術，在此基礎上將羅馬的十字拱發展成為四分肋骨拱，同時十字拱發展成為四分肋骨拱，同時將單圓心的拱變成雙圓心的拱，形將單圓心的拱變成雙圓心的拱，形成了框架式的雙圓心的尖拱，同時成了

12、框架式的雙圓心的尖拱，同時拱頂所產生的側推力由新力學構件拱頂所產生的側推力由新力學構件飛扶壁傳到外側的橫墻上。因此，飛扶壁傳到外側的橫墻上。因此，哥特式教堂的內部空間高曠、單純、哥特式教堂的內部空間高曠、單純、統一。統一。 工業革命后新材料、新技術的工業革命后新材料、新技術的出現，使建筑在空間設計上有了極出現，使建筑在空間設計上有了極大的自由，在建筑高度和跨度上都大的自由，在建筑高度和跨度上都突破了傳統的局限。大量的人工材突破了傳統的局限。大量的人工材料（如鋼和混凝土）的出現使建筑料（如鋼和混凝土）的出現使建筑向框架結構演變，建筑空間的設計向框架結構演變，建筑空間的設計也變得更加靈活多樣。也變

13、得更加靈活多樣。德國科隆主教堂內部德國科隆主教堂內部英國倫敦英國倫敦“水晶宮水晶宮”現代派建筑大師的空間理論與實踐的對比現代派建筑大師的空間理論與實踐的對比1.勒柯布西耶勒柯布西耶 柯布西耶在住宅設計中提出了柯布西耶在住宅設計中提出了“新建筑五點新建筑五點”：底層架空、屋頂：底層架空、屋頂花園、自由的平面、橫向長窗、自由的立面。這些在他的作品薩伏伊花園、自由的平面、橫向長窗、自由的立面。這些在他的作品薩伏伊別墅中都得到了運用。別墅中都得到了運用。 薩伏伊別墅總的形體是簡單的，但是薩伏伊別墅總的形體是簡單的，但是內部空間卻相當復雜，在樓層之間，采用內部空間卻相當復雜，在樓層之間，采用了在室內很少

14、用的斜坡道，增加了上下層了在室內很少用的斜坡道，增加了上下層的空間連續性。它如同一個內部細巧鏤空的空間連續性。它如同一個內部細巧鏤空的幾何體，又好像一架復雜的機器。（的幾何體，又好像一架復雜的機器。（注：“住宅是居住的機器”勒柯布西耶） 柯布西耶稱柯布西耶稱“設計不應是自設計不應是自外而內，而應是自內而外外而內，而應是自內而外” 。對。對于整個建筑而言，他認為外部是于整個建筑而言，他認為外部是內部的結果內部的結果 ，內部空間的構成決，內部空間的構成決定了外部的建筑形式。定了外部的建筑形式。 柯布西耶在設計住宅時，常將兩個不同的建筑空間原型以建筑柯布西耶在設計住宅時，常將兩個不同的建筑空間原型以

15、建筑特有的技法來展示其豐富的表情。像斜路、小面積的中庭、屋頂花特有的技法來展示其豐富的表情。像斜路、小面積的中庭、屋頂花園、空洞及透光的中空體、樓梯頂部的天窗、柱和墻體的組合，所園、空洞及透光的中空體、樓梯頂部的天窗、柱和墻體的組合，所有這些細小的元素均被引用、貫穿于這些建筑中，各種各樣的空間有這些細小的元素均被引用、貫穿于這些建筑中，各種各樣的空間構造被導入、分布、固定在一個住宅構成中，所有的這些元素均與構造被導入、分布、固定在一個住宅構成中，所有的這些元素均與人的活動有關。人的活動有關。 柯布西耶對其他學派的做法，即以建筑空間內部圖形般的錯覺柯布西耶對其他學派的做法，即以建筑空間內部圖形般

16、的錯覺來圍繞某些抽象的點組織的活動，這樣一種設定秩序進行了反思。來圍繞某些抽象的點組織的活動，這樣一種設定秩序進行了反思。柯布西耶提倡以人的運動這一準則在當時加速了古典主義形式的解柯布西耶提倡以人的運動這一準則在當時加速了古典主義形式的解體。體。 建筑的內部循環在柯布西耶的眼中應該是背離人造的秩序（僵建筑的內部循環在柯布西耶的眼中應該是背離人造的秩序（僵硬的秩序布置），不但要從功能的角度思考，更多的是應該是出自硬的秩序布置），不但要從功能的角度思考，更多的是應該是出自情感上的理由。在柯布西耶看來，所有建筑空間的不同的變幻，都情感上的理由。在柯布西耶看來，所有建筑空間的不同的變幻，都取決于賦予內

17、部循環以完美無瑕的秩序，人行為的本身是形成這一取決于賦予內部循環以完美無瑕的秩序，人行為的本身是形成這一要素的根本，建筑不但是要給予人以居住的自由，更多的是應該給要素的根本，建筑不但是要給予人以居住的自由，更多的是應該給予人以想象的自由，甚至是美學與詩意的追求，這種空間秩序同樣予人以想象的自由，甚至是美學與詩意的追求，這種空間秩序同樣是創造與體驗的結果。（是創造與體驗的結果。（注：摘自柯布西耶建筑空間釋讀）2.密斯范密斯范德德羅羅 密斯在通過對鋼框架結構和玻璃在建筑中應用的探索，提出了靈密斯在通過對鋼框架結構和玻璃在建筑中應用的探索，提出了靈活多變的活多變的“流動空間流動空間”(flowing

18、 space)理論，倡導簡潔精確的建筑處理論，倡導簡潔精確的建筑處理手法。理手法。 巴塞羅那博覽會德國館是密斯建筑作品中運用流動空間的一個典型。巴塞羅那博覽會德國館是密斯建筑作品中運用流動空間的一個典型。整個德國館立在一片不高的基座上面，主廳部分有八根鋼柱，上面頂著整個德國館立在一片不高的基座上面，主廳部分有八根鋼柱，上面頂著一塊薄薄的簡單的屋頂板，隔墻有玻璃的和大理石的兩種。墻的位置靈一塊薄薄的簡單的屋頂板，隔墻有玻璃的和大理石的兩種。墻的位置靈活，縱橫交錯，有的延伸出去成為院墻，由此形成了一些既分隔又連通活，縱橫交錯，有的延伸出去成為院墻，由此形成了一些既分隔又連通的半封閉半開敞的空間。室

19、內各部分之間，室內和室外之間相互穿插，的半封閉半開敞的空間。室內各部分之間，室內和室外之間相互穿插，沒有明確的分界，沒有明確的分界， 形成了一個似乎流動著的建筑空間。形成了一個似乎流動著的建筑空間。 密斯在長期的建筑理論研究和創作實踐中，形成了一種獨具一格的密斯在長期的建筑理論研究和創作實踐中，形成了一種獨具一格的風格，被人們稱之為風格，被人們稱之為“密斯風格密斯風格”以以“少就是多少就是多”為理論根據，以為理論根據，以“全面空間全面空間”、“純凈形式純凈形式”和和“模數構圖模數構圖”為特征的設計方法與手法，為特征的設計方法與手法，其設計原則是其設計原則是“功能服從空間功能服從空間”。主張功能

20、追隨形式，創造大的沒有阻主張功能追隨形式，創造大的沒有阻礙的可以供自由劃分的使用經濟的空間，再使功能去實用它。礙的可以供自由劃分的使用經濟的空間，再使功能去實用它。先結構、先結構、后形式，先空間、后功能，講求條理，其具體內容主要有兩個方面：一后形式，先空間、后功能，講求條理，其具體內容主要有兩個方面：一是簡化結構體系、精簡結構構件，以產生沒有屏障、或屏障很少的可用是簡化結構體系、精簡結構構件，以產生沒有屏障、或屏障很少的可用作任何用途的空間；二是凈化建筑形式、精確施工，使建筑不附有任何作任何用途的空間；二是凈化建筑形式、精確施工，使建筑不附有任何多余的東西，僅是由玻璃和鋼組成的方盒子。多余的東

21、西，僅是由玻璃和鋼組成的方盒子。 例如密斯為女醫生例如密斯為女醫生范斯沃斯范斯沃斯設計的住宅，設計的住宅，造型類似于一個架空的造型類似于一個架空的四邊透明的盒子，建筑四邊透明的盒子，建筑外觀也簡潔明凈，高雅外觀也簡潔明凈，高雅別致。袒露于外部的鋼別致。袒露于外部的鋼結構均被漆成白色，與結構均被漆成白色，與周圍的樹木草坪相映成周圍的樹木草坪相映成趣。由于玻璃墻面的全趣。由于玻璃墻面的全透明觀感，建筑視野開透明觀感，建筑視野開闊，空間構成與周圍風闊，空間構成與周圍風景環境一氣呵成。景環境一氣呵成。3.賴特賴特 賴特的賴特的“有機建筑論有機建筑論”認為：建筑應該是一個可以適應人的活動認為：建筑應該是

22、一個可以適應人的活動的空間，且與周圍環境保持和諧，建筑空間充滿著動態，尋求表現生的空間，且與周圍環境保持和諧，建筑空間充滿著動態，尋求表現生活在其中人的活動本身，強調建筑空間的自由性、連貫性和一體性，活在其中人的活動本身，強調建筑空間的自由性、連貫性和一體性，主張主張“開放式布局開放式布局”。 賴特的建筑作品流水別賴特的建筑作品流水別墅在空間的處理、體量的組墅在空間的處理、體量的組合及與環境的結合上均取得合及與環境的結合上均取得了極大的成功了極大的成功 。別墅共三層，。別墅共三層，以二層（主入口層）的起居以二層（主入口層）的起居室為中心，其余房間向左右室為中心，其余房間向左右鋪展開來，別墅外形

23、強調塊鋪展開來，別墅外形強調塊體組合，使建筑帶有明顯的體組合，使建筑帶有明顯的雕塑感。兩層巨大的平臺高雕塑感。兩層巨大的平臺高低錯落，一層平臺向左右延低錯落，一層平臺向左右延伸，二層平臺向前方挑伸，二層平臺向前方挑出，幾片高聳的片石墻交錯著插在平臺之間，很有力度。溪水由平臺出，幾片高聳的片石墻交錯著插在平臺之間，很有力度。溪水由平臺下怡然流出，建筑與溪水、山石、樹木自然地結合在一起，像是由地下怡然流出，建筑與溪水、山石、樹木自然地結合在一起，像是由地下生長出來似的。別墅的室內空間處理堪稱典范，室內空間自由延伸下生長出來似的。別墅的室內空間處理堪稱典范，室內空間自由延伸相互穿插；內外空間互相交融

24、，渾然一體。相互穿插；內外空間互相交融，渾然一體。 賴特認為，建筑之所以為建筑，其實質在于它的內部空間。他倡導賴特認為，建筑之所以為建筑，其實質在于它的內部空間。他倡導著眼于內部空間效果來進行設計，著眼于內部空間效果來進行設計，“有生于無有生于無”，屋頂、墻和門窗等實，屋頂、墻和門窗等實體都處于從屬地位，應服從所設想的空間效果。賴特一生對建筑的摸索體都處于從屬地位，應服從所設想的空間效果。賴特一生對建筑的摸索經歷了從實體轉向空間，從靜態空間到流動和連續空間，再發展到四度經歷了從實體轉向空間，從靜態空間到流動和連續空間，再發展到四度的序列展開的動態空間，最后達到戲劇性的空間。如紐約的序列展開的動

25、態空間，最后達到戲劇性的空間。如紐約“古根海姆博古根海姆博物館物館”。（。（注：摘自賴特與建筑學） 古根海姆博物館的形式就像一個巨大的白色古根海姆博物館的形式就像一個巨大的白色“漩渦漩渦”融合著時間與融合著時間與空間。建筑空間由三大部分組成：入口空間（包括上部連接平臺）、主空間。建筑空間由三大部分組成：入口空間（包括上部連接平臺）、主展空間（大螺旋體）和輔助空間。時空連續的第四維展空間（大螺旋體）和輔助空間。時空連續的第四維時間因素，即時間因素，即在于建筑的開窗。環形窗帶，置于墻壁頂部，利于隔熱隔噪。頂棚玻璃在于建筑的開窗。環形窗帶，置于墻壁頂部，利于隔熱隔噪。頂棚玻璃窗與墻壁高窗形成自然采光

26、，再加上白色墻壁的漫反射，使整個展館內窗與墻壁高窗形成自然采光，再加上白色墻壁的漫反射，使整個展館內光線明亮柔和。透明的玻璃窗將城市景色引入博物館內，一年四季博物光線明亮柔和。透明的玻璃窗將城市景色引入博物館內，一年四季博物館內部光線、色調千變萬化，這樣空間也就隨著時間在改變。館內部光線、色調千變萬化，這樣空間也就隨著時間在改變。 現代主義之后對建筑空間的新探索現代主義之后對建筑空間的新探索1.后現代主義的建筑空間理論及實踐后現代主義的建筑空間理論及實踐 與現代主義建筑的簡潔相對立，后現代主義建筑空間的表達有著與現代主義建筑的簡潔相對立，后現代主義建筑空間的表達有著復雜、含混的思想，它強調各個

27、空間要素之間關系的曖昧和變化，講復雜、含混的思想，它強調各個空間要素之間關系的曖昧和變化，講究不同空間形式和內容的混雜變化。為表現復雜、含混的建筑空間，究不同空間形式和內容的混雜變化。為表現復雜、含混的建筑空間，后現代建筑在空間處理上運用了拼貼、破碎的手法。后現代主義建筑后現代建筑在空間處理上運用了拼貼、破碎的手法。后現代主義建筑空間復雜、含混并不等于空間的混亂或空間復雜、含混并不等于空間的混亂或“大雜燴大雜燴”，而是體現了，而是體現了“困困難的復雜的統一難的復雜的統一”。在后現代主義建筑實踐中，它以空間單元作為拼。在后現代主義建筑實踐中，它以空間單元作為拼貼元素，將各個不同意義的拼貼元素并置

28、，并允許局部的破碎變異呈貼元素，將各個不同意義的拼貼元素并置，并允許局部的破碎變異呈現出來，在更高審美層次上把握空間的統一，產生新的秩序，同時各現出來，在更高審美層次上把握空間的統一，產生新的秩序，同時各個空間單元的獨立性和明確性被削弱。這樣使得建筑空間產生復雜、個空間單元的獨立性和明確性被削弱。這樣使得建筑空間產生復雜、含混不清的效果。含混不清的效果。 后現代主義建筑師認為后現代主義建筑師認為, ,空間的流動和滲透是通過層疊空間的流動和滲透是通過層疊和轉換的手法獲得的。他們將和轉換的手法獲得的。他們將空間平面層層疊加空間平面層層疊加, ,并加以轉并加以轉換換, ,以使各個空間之間產生深以使各

29、個空間之間產生深度感和流動感。如意大利噴泉度感和流動感。如意大利噴泉廣場。廣場。 建筑形象是情感的載體。形象與個性比簡潔抽象更有傳播情感的建筑形象是情感的載體。形象與個性比簡潔抽象更有傳播情感的魅力魅力, ,大眾甚至更樂于接受視覺形象的信息。要與審美者達成共鳴。格大眾甚至更樂于接受視覺形象的信息。要與審美者達成共鳴。格雷夫斯為佛羅里達州的迪斯尼中心設計的天鵝旅館和海豚旅館就是獨雷夫斯為佛羅里達州的迪斯尼中心設計的天鵝旅館和海豚旅館就是獨特地表達了形象化、個性化的情感空間的建筑實例。特地表達了形象化、個性化的情感空間的建筑實例。 這是用天鵝和海豚這是用天鵝和海豚命名的兩座旅館及附屬命名的兩座旅館

30、及附屬建筑和規劃。天鵝旅館建筑和規劃。天鵝旅館以屋頂上兩只巨大的天以屋頂上兩只巨大的天鵝為標志鵝為標志,而它背后的海而它背后的海豚旅館的建筑中部則是豚旅館的建筑中部則是巨大的三角形狀巨大的三角形狀,兩座旅兩座旅館除了外觀用色大膽外館除了外觀用色大膽外,其內部也是一派童話王其內部也是一派童話王國的氛圍。在天鵝旅館國的氛圍。在天鵝旅館的內部中庭中的內部中庭中,設置了以設置了以天鵝形象為主的噴泉。天鵝形象為主的噴泉。房間和走廊的布置也呼應迪斯尼卡通文化的格調。這兩座旅館很好地房間和走廊的布置也呼應迪斯尼卡通文化的格調。這兩座旅館很好地在空間上體現了迪斯尼主題公園式的奇幻表情在空間上體現了迪斯尼主題公

31、園式的奇幻表情,創造了一個有靈魂、有創造了一個有靈魂、有個性的空間境界。個性的空間境界。 在空間的處理上，后現代主義建筑較現代主義建筑更自由。可以在空間的處理上，后現代主義建筑較現代主義建筑更自由。可以說是隨心所欲的。它可能不是直的，甚至是扭曲的。也更注重對自然說是隨心所欲的。它可能不是直的，甚至是扭曲的。也更注重對自然的追求。在設計中運用天然材料，追求空間環境的自然化，追求返樸的追求。在設計中運用天然材料，追求空間環境的自然化，追求返樸歸真的效果，使人感覺在室內如在室外。這種注重自然品格的空間設歸真的效果，使人感覺在室內如在室外。這種注重自然品格的空間設計手法，一方面在很大程度上滿足了人們回

32、歸自然的心理要求；另一計手法，一方面在很大程度上滿足了人們回歸自然的心理要求；另一方面，天然材料所特有的質感和色彩也激發起人們的想象和理解等心方面，天然材料所特有的質感和色彩也激發起人們的想象和理解等心理活動，使人們的審美感知與審美表象結合在一起，獲得舒心愉悅的理活動，使人們的審美感知與審美表象結合在一起，獲得舒心愉悅的感受。感受。 例如例如J.斯特林設計的德國斯圖加特的州立美術館擴建工程。建筑斯特林設計的德國斯圖加特的州立美術館擴建工程。建筑采用花崗石和大理石為建筑材料，局部采用古典主義的細節，如拱券，采用花崗石和大理石為建筑材料，局部采用古典主義的細節，如拱券，天井。但整體上的古典主義又加

33、上了戲謔的局部處理，如扭曲的玻璃天井。但整體上的古典主義又加上了戲謔的局部處理，如扭曲的玻璃幕墻，粉紅色的巨大扶手，莫名其妙的結構細節等。幕墻，粉紅色的巨大扶手，莫名其妙的結構細節等。 后現代主義建筑師主張建筑空間具有廣泛的通用性，并且要求能后現代主義建筑師主張建筑空間具有廣泛的通用性，并且要求能夠憑自己的感覺去感知這種空間的存在，而不是用物質的手段去表現夠憑自己的感覺去感知這種空間的存在，而不是用物質的手段去表現它們。因此，對內部空間的分割則希望用活動家具，而不用活動隔板。它們。因此，對內部空間的分割則希望用活動家具，而不用活動隔板。這與現代派建筑師所提倡的空間的靈活性是有區別的。現代建筑空

34、間這與現代派建筑師所提倡的空間的靈活性是有區別的。現代建筑空間的形成，立足于建筑的性質及其功能要求。靈活性則表現為使各種空的形成，立足于建筑的性質及其功能要求。靈活性則表現為使各種空間去滿足不同功能的需要，即空間服從于功能。而后現代主義的空間間去滿足不同功能的需要，即空間服從于功能。而后現代主義的空間理論，則主張理論，則主張形式喚起功能形式喚起功能，從創造一種用途模糊的空間出發，從創造一種用途模糊的空間出發，使得各種意料之中或意料之外的功能要求都去適應它，甚至可以拋開使得各種意料之中或意料之外的功能要求都去適應它，甚至可以拋開功能的需要于不顧。功能的需要于不顧。 建筑師彼得艾森曼的建筑師彼得艾

35、森曼的住宅住宅，柱網和樓面真真，柱網和樓面真真假假，虛虛實實，含混不假假，虛虛實實，含混不清。使人對空間形象琢磨清。使人對空間形象琢磨不定。在他看來，墻是可不定。在他看來，墻是可以移動的，直到最合適的以移動的，直到最合適的位置。室內樓梯，一綠一位置。室內樓梯，一綠一紅，綠色的是真的交通梯，紅，綠色的是真的交通梯，而紅色的卻是做成樓梯模而紅色的卻是做成樓梯模樣的儲藏空間。柱子樣的儲藏空間。柱子也有真有假，有的用來承重，有的用作管道。這些造成了含混的空間。也有真有假，有的用來承重，有的用作管道。這些造成了含混的空間。（注：摘自淺論現代主義建筑和后現代主義建筑空間 ）2.解構主義建筑對傳統建筑空間的

36、顛覆解構主義建筑對傳統建筑空間的顛覆 20世紀世紀80年代后期，西方出現了解構主義的建筑新思潮。它的形年代后期，西方出現了解構主義的建筑新思潮。它的形式實質是對于結構主義的破壞和分解。具有很大的隨意性、個人性、式實質是對于結構主義的破壞和分解。具有很大的隨意性、個人性、表現性等特點表現性等特點 。 在解構主義建筑中，形態與空間的設計可以用詭異奇特來形容，在解構主義建筑中，形態與空間的設計可以用詭異奇特來形容，以不同角度擱置，非理性穿插，形成錯位的空間構成。運用不規則、以不同角度擱置，非理性穿插，形成錯位的空間構成。運用不規則、不對稱的構圖，突兀的外觀讓人產生錯覺，像是沒完工或者是隨意搭不對稱的構圖，突兀的外觀讓人產生錯覺，像是沒完工或者是隨意搭建