厚德 遠志 篤學 創新 中國當代電影研究期末作業 近年來，中國文藝片的創作現狀 學院：文學院 專業：13級戲劇影視文學 班級：二班 姓名：康澤亮 學號：201342059近年來，中國文藝片的創作現狀13級戲劇影視文學二班 康澤亮 201342059 摘要 20 世紀 80 年代后，中國影壇上文藝片崛起并迎來了近 20 年的繁榮 發展。進入 21 世紀，文藝片的創作情結依然還在，但作品的數量已經明顯縮 水。隨著市場經濟的發展和電影創作上的其他原因，文藝片的生存空間越來 越有限。目前主流商業電影正積極吸納文藝片經驗，在商業影片中顯露藝術 電影的潛影，文藝片的創作理念正在逐漸成為商業電影的精神支柱。 關鍵詞 中國 文藝片從世界范圍來看，文藝片起源于 法國。在電影發明的 10 年后，電影面臨 深刻的危機，電影和當時的地攤文藝、 民間文藝、彩色明信片和畫報一樣，淪 為一種商業化的通俗玩藝。電影的存在 和發展引起了法國戲劇界的憂慮，藝術 電影公司的成立和文藝片的崛起標志 著世界電影史上一個新的電影時期的開 始，觀眾在銀幕上看到了電影誕生 10 年 來很少有過的面貌和新的品質。中國藝 術電影出現于 20 世紀 80 年代，它的發 展歷程與中國的社會進程和大眾的審美 需求密切相關。 一、2010 年前的中國文藝片 20 世紀 80 年代后，中國影壇上藝 術電影崛起并迎來了近 20 年的繁榮發 展。臺灣電影和大陸電影在歐洲三大電 影節上風光無限，侯孝賢、蔡明亮、楊 德昌、王家衛、張藝謀、陳凱歌等導演 的電影多次獲獎，這是中國文藝片的 高峰，也是華語電影的第一次國際化高 潮。文藝片的興起與發展不僅使一度 陷人困境的中國電影事業重振雄風，而 且也在中國電影史上增添了一個全新的 類別。 文藝片之所以在中國 20 世紀 80 年代興起并蓬勃發展，深層根源在于經 歷了文革時期的文化斷層后中國人對文 化的反思以及改革開放帶來的藝術思想 的活躍，與其他藝術樣式一樣，中國電 影導演在這一歷史轉型時期開始投入對 世界、社會、生命之個人的、原創的、 批判性的表達，嘗試僭越規范，冒犯常 識的視聽表現。具體地說，大陸當時還 處在市場經濟和計劃經濟的過度時代， 主要的電影制片廠不反對拍藝術片，電 影如果在藝術上得到認可，即使拍的藝 術片在票房上沒什么收獲也會得到支持。 而且當時處于改革開放的初期，人們的 精神生活遠沒有現在豐富，文藝片比 較容易得到觀眾的認可，所以許多藝術 電影在當時都取得了相當可觀的票房收 入，像紅高粱是 400 萬，悲情城市 在臺灣也有很高的票房收入，霸王別姬 的全球票房更高達 2100 萬美元?？傊?， 這時期是中國文藝片的全面繁榮的時 代。 縱觀上世紀中國文藝片，尤其是 在世界性電影節上獲大獎的影片，總體 上具有極其強烈的探索性，其視聽符號 大多是復雜、多元、深邃甚至于晦澀， 它所表現的永遠是時刻讓人感到壓抑的 沉重的情節內容，其主題所展示的苦澀 的憂傷也就具有了發人深省的厚重色彩。 1像老井、黃土地、紅高梁、孩 子王、活著等等，這些影片既有 力量厚重的敬仰，又有強烈的批判審視， 始終站在近乎原始的農村民俗的文化視 點上對生活尤其是生存作出探測性的展 示，其目的不在煽情，而是為了讓觀眾 有距離地審視人生，品味生存的內核。 進入新世紀，這種情結關懷依舊在延續。 在孔雀的藝術視野中，雖然其著眼 點與第五代傳統意義上的歷史有著本質 的區別，但其同樣將故事背景置換到了 與現實有著距離感的過去。顧長衛回到 了他熟悉的 20 世紀 60 年代，講述了那 一代人青春的挫傷與迷茫，成長中的妥 協與反抗成了悲劇的兩面?？梢钥吹剑?進入新世紀，文藝片的創作情結依然 還在，但作品的數量已經明顯縮水。隨 著市場經濟的發展和電影創作上的其他 原因，文藝片的生存空間越來越有限， 具體表現在創作資金缺乏，國際化駕馭 力越來越弱。另外，文藝片的藝術水 準與票房漸成反比，如顧長衛獲得銀熊 獎的孔雀票房僅為 600 萬，賈樟柯 的世界高調公映，黯然收場；王小 帥的青紅的票房才 300 多萬，而同 期許多商業大片票房都有上億。這一時 期的許多電影人，像賈樟柯、張元等第 六代導演都在尋求外部資金支持拍片， 但他們的許多片子都難以在國內上映。 當一切有價值的、能承載中國電影內涵 和外延的藝術力作被院線排擠在外面， 因受拷貝限制被杜絕在放映市場之外時， 中國文藝片由于只有少數電影人堅守 而進入了整體低潮的時代。 二、當代中國的“大眾”品格 透過商業電影的喧囂來看當代中國 觀眾的電影需求，他們更希望創作者能 表現出“對生活所持的態度的鮮明性和 堅定性”( 托爾斯泰 )。 藝術影片這種重意義而輕敘事、多 哲理而少趣味、傾向于隱含內在而禁絕 直觀顯露，“對形式體系作出精絕的探 索，苦心地搜尋配置象征的微言大義， 以造型的瞬間豐富力量表達著不可名狀、 難于理析的情緒”， 2 把電影作為一種 呈現心緒的符號加以多方位創新，但是， 因為它所追求的藝術品位并不能反映當 今觀眾的興趣、迷戀和道德標準，不能 表現他們的某種理想或渲泄他們的某種 情緒，不能反映出當今社會居主流地位 的思想意識和道德觀念，加之對藝術電 影的費力欣賞，包括敘事、風格、畫面等， 要擁有多層面多角度的綜合思考和詳盡 分析，不能單純用一種電影分析規則來 解讀文藝片，因此，這種非大眾文化 型的影片由于沒有與之相應的社會環境 和文化氛圍而顯得曲高和寡，很自然地 形成了大眾接受意識上的障礙。 文藝片在觀眾那里的衰落不在于 中國觀眾的智力年齡，而在于中國電影 觀眾共同的特質，即“大眾”品格。中 國觀眾的品格受本土文化的承傳、流行 時尚的重染、海外文化的侵滲共同影響， 這些因素影響著人們對電影藝術表現內 容上的通俗性、傳達方式上的直觀性、 傳達渠道上的廣泛性、藝術形式上的雅 俗共賞性等方面需求。 三、 中國商業電影中顯露的藝術電影潛力電影不僅是一種商業活動，而且也是一種藝術活動，這是文藝片得以產 生和發展的基礎。但對于新世紀以來的 中國電影而言，我們發現，其主流的關 注電影視點正好相反，電影不僅是一種 藝術活動，而且更是一種商業活動。 “過去最好的電影，向來是結合了 動人的故事、發人深省的人際關系、誠 摯而有力的知性看法、以及有效用的電 影風格。我預料，未來最好的電影也是 一樣的做法” 3。21 世紀的中國面臨 著相當開闊的大背景，處在多元的、開 放的文化環境中，在這樣的大環境中的 人們，追求有品味的、可愉悅身心的生活， 因此，強化文藝片的娛樂性、提高娛 樂電影的藝術性、加強電影的觀賞性正 在成為 21 世紀中國電影發展的主流。正 如法斯賓德不愿意拍攝那些深奧難懂的 影片那樣，目前主流商業電影正積極吸 納文藝片經驗，致力于戲劇性、娛樂 性和批判性的結合，在商業影片中顯露 文藝片的潛影，文藝片的創作理念 正在逐漸成為商業電影的精神支柱。這 也是法國 20 世紀新浪潮“作者電影”的 主張，他們主張在藝術上適度創新，避 免過分脫離一般受眾的欣賞水平和習慣。 4 例如張猛的鋼的琴是一部兼顧人 文表達和娛樂快感兩項指標、集深刻性 和觀賞性于一體的藝術片，而姜文導演 的讓子彈飛是非凡的故事加“名戲 用名角”的商業制作方式，用以強烈的 情感作為美學基礎的浪漫主義手法對固 有的民族劣根進行諷刺，對寬泛的英雄 主義進行歌頌，其間顯露的可疑的價值 觀與其嫻熟洗練的鏡頭、奔騰的節奏、 飽滿的張力、通俗的故事、鮮明的人物、 幽默的對白共同釋放。讓子彈飛的 巨大成功讓我們看到了商業電影聯姻藝 術電影的的美好前景，但讓子彈飛 畢竟商業性高于藝術性，文藝片的特 質淪為了它的潛影。 四、中國文藝片的最新動態 在商業電影占絕對主流的語境下， 2011 年 6 月電影頻道傳媒大獎涌現的優 秀文藝片使我們看到了文藝片的又 一次崛起。其中Hello，樹先生延續 了第六代導演注目底層小人物的慣性， 發展出一個自成體系的超現實空間，它 狠狠地穿刺時代，拷問人的心靈?？梢?預料，少數電影導演對文藝片的執著 追求必將對中國電影的發展產生重要影 響。 文藝片不是電影的全部，但藝術 電影在一定程度上代表了一個國家和一 個民族電影藝術的整體發展水平，從不 同側面反映一個國家一定時期內的社會 文化形態。因此，文藝片的發展具有 一定時代背景下社會文化形態的代表性 意義。面對中國文藝片淹沒甚至犧 牲在所謂的市場經濟中的困境，在我們 期待中國擁