美術(shù)作品鑒賞最后的晚餐摘要： 最后的晚餐(The Last Supper)是意大利藝術(shù)家列奧納多.達(dá).芬奇所創(chuàng)作，是所有以這個題材創(chuàng)作的作品中最著名的一幅。畫面中的人物，以驚恐、憤怒、懷疑、剖白等神態(tài)，以及手勢、眼神和行為，都刻畫得精細(xì)入微，惟妙惟肖。收藏于意大利米蘭圣瑪利亞德爾格契修道院。 一、內(nèi)容背景最后的晚餐取材于新約圣經(jīng)，據(jù)新約圣經(jīng)馬可福音記載：耶穌最后一次到耶路撒冷去過逾越節(jié)，猶太教祭司長陰謀在夜間逮捕他，但苦于無人帶路。正在這時，耶穌的門徒猶大向猶太教祭司長告密說：“我把他交給你們，你們愿意給我多少錢？”猶太教祭司長就給了猶大30塊錢。于是，猶大跟祭司長約好：他親吻的那個人就是耶穌。逾越節(jié)那天，耶穌跟12個門徒坐在一起，共進(jìn)最后一次晚餐，他憂郁地對12個門徒說：“我實在告訴你們，你們中有一個人要出賣我了！”12個門徒聞言后，或震驚、或憤怒、或激動、或緊張。最后的晚餐表現(xiàn)的就是這一時刻的緊張場面。二、構(gòu)圖布局最后的晚餐寬460厘米，長880厘米。達(dá)芬奇不僅在繪畫技藝上力求創(chuàng)新，在畫面的布局上也別具新意。一直以來，畫面布局都是耶穌弟子們坐成一排，耶穌獨坐一端。達(dá)芬奇卻讓十二門徒分坐于耶穌兩邊，耶穌孤寂地坐在中間，他的臉被身后明亮的窗戶映照，顯得莊嚴(yán)肅穆。背景強(qiáng)烈的對比讓人們把所有的注意力全部集中于耶穌身上。耶穌旁邊那些躁動的弟子們，每個人的面部表情、眼神、動作各不相同。尤其是慌亂的猶大，手肘碰倒了鹽瓶，身體后仰，滿臉的驚恐與不安。畫中人物從左到右是：巴多羅買（Bartholomeus）、小雅各（Jacobus Alphei）、安德烈（Andreas）、叛徒猶大（Judas Scariotes）、西門彼得（伯多祿 Simon Petrus）、約翰（若望 Iohannes Zebedaei）、耶穌（ Jesus）、多馬（多默 Thomas）、大雅各（Iacobus Zebedaei）、腓力（Philippus）、馬太（瑪竇 Mattheus）、奮銳黨的西門（熱誠者西滿 Simon Cananeus）、達(dá)太（圣猶大 Thaddeus）。 三、作品賞析達(dá)芬奇的最后的晚餐不僅標(biāo)志著達(dá)芬奇藝術(shù)成就的最高峰，也標(biāo)志著文藝復(fù)興藝術(shù)創(chuàng)造的成熟與偉大。這件作品達(dá)到了素描表現(xiàn)的正確性和對事物觀察的精確性，使人能真切感受到面對現(xiàn)實世界的一角，在構(gòu)圖處理上也取得了巨大成就，人物形象的組合構(gòu)成了美麗的圖案，畫面有著一種輕松自然的平衡與和諧。更為重要的是，他創(chuàng)造性地使圣餐題材的創(chuàng)作向歷史源流的文化本義回歸，從而賦予了作品以創(chuàng)造的活力和歷史的意義。沃爾夫林在古典藝術(shù)中，用專門的章節(jié)對列奧納多的最后的晚餐作了精彩的分析。沃爾夫林認(rèn)為，列奧納多在兩個方面打破了傳統(tǒng)。他取消了猶大獨處的位置，改變了約翰臥睡的姿態(tài)。沃爾夫林在藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的每一章節(jié)都引用這件作品來論證他提出的形式概念。他為還原了（或建構(gòu)了）列奧納多創(chuàng)作之初所面臨的形式問題。貢布里希則在文藝復(fù)興一書中對列奧納多進(jìn)行了全面和深入的研究。貢布里希相信，列奧納多從“繪畫科學(xué)”的研究出發(fā)，將“圣餐”場面作為一幕展開的啞劇進(jìn)行了“實況”的模擬，以便描繪出“某種震驚的消息在一群人身上所產(chǎn)生的效果。”貢布里希還原了圣經(jīng)原典相關(guān)的傳統(tǒng)，并以作品當(dāng)時可能存在的“環(huán)境功能”作了進(jìn)一步的論證，說明列奧納多的意圖是用“有效真實”這種“畫家藉以打破晚餐神圣的寧靜而創(chuàng)造出激動氣氛的手段，”來改變在吉蘭達(dá)約等人創(chuàng)作的同一題材作品中存在的“呆板”。列奧納多的最后的晚餐的最初創(chuàng)作構(gòu)思起步于卡斯塔尼奧的作品。在列奧納多的草圖中，一字形排開的構(gòu)圖，猶大獨自坐在長桌的另一邊，耶穌正把面餅遞于猶大的面前，眾人的注意力都轉(zhuǎn)向了猶大。為了形成眾人對猶大的壓倒一切的氣勢，列奧納多在草圖中升高了視平線。列奧納多在草圖中也學(xué)習(xí)了卡斯塔尼奧的做法，讓門徒約翰伏在桌上。而以前傳統(tǒng)的畫法是根據(jù)圣經(jīng)原典的描述，讓約翰投于耶穌的懷中。草圖上的每一個人，幾乎都照搬了來自生活的素材，人物都具有劇烈的情態(tài)，動作幅度較大，卻少有相互的聯(lián)系。列奧納多繼承了卡氏對宗教題材的情節(jié)化的處理方式在畫中講一個生動、真實的故事。這種宗教題材的世俗化傾向在15世紀(jì)有了更進(jìn)一步的發(fā)展。當(dāng)時，許多畫家喜歡把圣經(jīng)故事展現(xiàn)于此時此地的現(xiàn)實環(huán)境中，并常常在其中畫上自己和朋友的形象，以此為榮。列奧納多采用了平行透視法，運用了最為傳統(tǒng)的一字形排開的構(gòu)圖慣例，讓中心焦點集中于耶穌的明亮的額頭。耶穌伸開雙手，低垂雙眼。他已經(jīng)把話說完，沉默著。但是，他的手勢卻有著不可抗拒的精神的號召力，召示和啟迪人們?nèi)?nèi)省，去沉思。作品運用了高超的明暗技法，“達(dá)芬奇被認(rèn)為是明暗對比法之父，尤其是他的最后的晚餐，在較后的藝術(shù)中第一次大規(guī)模地把明暗用作構(gòu)圖因素。”所有人物都被統(tǒng)攝于神秘而寧靜的光影之中。不同于卡斯塔尼奧等三位畫家，列奧納多用陰影消除了背景中應(yīng)該會有的所有的細(xì)節(jié)。沃爾夫林說，為了精神統(tǒng)一的需要，在列奧納多的作品中，“僅僅能夠給觀者快感或分散注意力的因素都從場景中取消了。只有能夠滿足這個主題迫切需要的東西?才被提供給想象力。沒有一樣?xùn)|西是為了它自己而存在的：畫里的一切都是為了整體。”十二門徒的情感充溢，動作強(qiáng)烈，展現(xiàn)出了列奧納多觀察和塑造各類人物的才能。同時，以基督為中心，他們被相當(dāng)有序地組合成左右平衡的四組。巧妙的組合使他們獲得了秩序的寧靜。猶大本人的“隱退”，使得由他而起的眾門徒的激情轉(zhuǎn)化成了“無聲的喧嘩”，成了耶穌這一“最強(qiáng)音”的“和聲”。正是由于這一對比，耶穌的沉默顯示出了巨大的力量。貢布里希曾用“啞劇”一詞來描述這一作品的場景氣氛，可謂意味深長。沃爾夫林認(rèn)為列奧納多在最后的晚餐這一作品中體現(xiàn)出來的種種“同一性”，預(yù)示了巴洛克風(fēng)格的到來。他把圣經(jīng)文本中存在的“圣餐設(shè)立”和“宣告背叛”這兩部分相矛盾的內(nèi)容和諧地統(tǒng)一在了一起，這種創(chuàng)造能力同樣是史無前例的。也許，正是因為列奧納多在15年前嘗試這種獨創(chuàng)性的“啞劇”手法不甚成功，致使他的三賢士來朝永遠(yuǎn)停留在了草圖階段。而最后的晚餐這一杰作終于成功地使藝術(shù)新成就與歷代優(yōu)秀的藝術(shù)傳統(tǒng)以及題材固有的文化內(nèi)含如此完美和諧地統(tǒng)一在了一起。 當(dāng)然，列奧納多的創(chuàng)作不可能再回到普里西拉墓室的“分面包”的多義性之中去，他也不可能采用中世紀(jì)時期冷冰冰的圖案符號式的人物造型和手法。經(jīng)過幾代人文主義者和藝術(shù)大師們的努力，悠久而豐富的古代文化與現(xiàn)實生活的人性與情感在藝術(shù)的創(chuàng)作中是不應(yīng)該再被分離的了。列奧納多的最后的晚餐在文化傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新發(fā)展的結(jié)合上是做得最好的典范之一 四、保存情況由于制作過程的先天不足，整個壁畫在達(dá)芬奇還在世的時候就開始剝離，不知被后世畫家重復(fù)畫了多少次，哪一筆是達(dá)芬奇的真跡恐難尋覓；此外這塊圣地還經(jīng)歷了多次戰(zhàn)爭。除了拿破侖的大炮的轟擊，二戰(zhàn)時教堂也遭遇了轟炸。多虧意大利人把這面墻前后上下用好幾層沙袋完全遮擋住，壁畫才幸存了下來。現(xiàn)保存最后的晚餐的修道院大廳完全與外界隔絕，所有的門窗都用鋁合金和玻璃罩住，真正做到了恒溫、恒濕、全封閉。參觀者要經(jīng)過三道玻璃門才能來到入口處，每一道門都必須在前一道門完全關(guān)閉之后才開啟。當(dāng)餐廳古樸的大門向朝圣者開啟后，便進(jìn)入了一座空曠、昏暗、靜謐的大廳，存有壁畫的墻在防紫外線燈照射下顯現(xiàn)。與之相對的另一面墻也繪有壁畫，主題是耶穌被釘上十字架。工作人員會詳盡地把這兩幅畫向人們講解將近20分鐘，而這也是參觀者在大廳里所允許停留的時間。 五、作者簡介 列奧納多達(dá)芬奇（1452-1519年）意大利文