大學影視鑒賞總論1-總論1-第1章世界電影格局概述.pptx2-第2章亞洲電影.pptx3-第3章美洲電影.pptx4-第4章歐洲電影.pptx5-第5章大洋洲電影.pptx6-第6章非洲電影.pptx7-第7章電視藝術概論.pptx8-第8章電視節目.pptx9-第9章電視劇.pptx10-第10章系列紀錄片.pptx11-第11章網絡電影.pptx12-第12章網絡劇.pptx13-第13章網絡短視頻.pptx全套可編輯PPT課件第一節影視藝術概論第三節影視藝術的鑒賞方法第二節影視藝術的視聽語言第一節

影視藝術概論

1895年12月28日，巴黎卡普辛路14號大咖啡館的地下室里，盧米埃爾兄弟第一次公開售票放映了他們拍攝的電影，這一天被世界公認為是電影的誕生日。1936年11月2日，英國廣播公司（BBC）在倫敦郊外的亞歷山大宮第一次以電視的形式播出了一場歌舞演出，于是電視也橫空出世。

光影乍現，一如鴻蒙初開，給平凡的世界帶去無限的驚喜。相對于繪畫、音樂等其它藝術形式而言，電影和電視資歷尚淺，但在現代社會中，影視藝術卻已遍地開花，成為觀眾重要和普遍的娛樂與生活方式之一，并在全球化、數字化和網絡化的時代中彰顯出愈發蓬勃的生命力、愈發多元的創造力和愈發重要的影響力。影視為何能有巨大的魅力？一切還要從影視藝術的特征和功能講起。1．社會性與時代性影視藝術被稱作時代的多棱鏡，社會的萬花筒，與特定的社會語境和時代特征不可分割。世界是普遍聯系的，任何影視作品的創作出現，一定有其深厚的社會土壤和時代語境，必然會留下時代的烙印，從總體上反映出所處社會的風貌。羅伯特·艾倫、道格拉斯·戈梅里曾在《電影史：理論與實踐》中寫道：“電影的影像和聲音、主題與故事最終都是從它們的社會環境中派生出來的。”在任意一個歷史時期，人們會自發形成特定時期的“深層集體心理”，這一特定歷史時期的心理現象，是人們在日常生活中形成的經驗性意識，原始而樸素，沒有上升到理論層面，但卻會在某些程度上，影響這一時期的風俗習慣或是審美傾向。一、影視藝術的特征比如，上世紀40年代的意大利新現實主義電影美學思潮的萌發，與當時意大利戰后百廢待興的社會環境有著莫大的關聯。彼時的意大利剛剛經歷二戰的創傷，民生凋敝、滿目瘡痍，物質極度匱乏，戰時興起的服務于中產階層的“白色電話片”，由于粉飾太平、不接地氣已經被剛剛經歷過戰爭創傷的意大利人民所厭棄。電影業亟需改革，一批迎合時代的電影創作者應運而生。他們師承法國詩意現實主義的衣缽，把目光放到意大利人民水深火熱的現實生活當中，把鏡頭對準普通人，力求真實展現社會環境和人物命運的關系。出于資金匱乏和藝術追求的雙重原因，意大利新現實主義的導演們把攝影機扛到大街上，采用實景拍攝，追求自然光效，多用全景、遠景，著力表現人物與環境的有機聯系。故事不刻意營造戲劇沖突，多為日常性的、松散事件的累積，大量啟用非職業演員，采用地方方言，讓生活的底色自動浮現出來，并拒絕為主人公的命運指點出路。意大利新現實主義電影誕生于特定的社會與時代，承載了鮮明的時代特征，美蘇冷戰時期，好萊塢也大量拍攝了以蘇聯為假想敵的影視作品，冷戰思維貫穿在當時的影視創作中。導演德西卡2．民族性與國際性影視藝術具有民族性，影視作品植根于深厚的民族土壤，自覺或不自覺地反映著其所在民族的社會風貌、民族精神、文化品格與民族心理。民族性是由本民族的地理環境、社會狀況、文化傳統、風格習慣等多種因素決定的，體現出特定的審美理想與審美需要，尤其是文化心理結構。不同國家和地區的影視作品，體現出風格各異的民族特征與民族特色。自誕生之日始，中國電影藝術便呈現出濃厚而鮮明的民族特色。中國第一部電影《定軍山》，便是紀錄了中國的國粹-京劇。此后，在中國電影逾百年的歷史長河中，經歷了導演的迭代、不同的歷史時期，但民族特色不管在外在形態、還是內部機理，自始至終都存在于中國電影作品的血液中，成為國際上代表中國的名片。在血緣宗親基礎上形成的“家”文化傳統，使我國的主流影視作品飽含憂國憂民的憂患意識和重視家庭親情的倫理意識。即使經過改革開放，經濟飛速發展，影視業朝著商業化、產業化道路大步邁進，但骨子里的民族精神始終沒有被拋卻，反而于新的時代中煥發出新的魅力與價值。近年來的“新主流大片”便是最好的例證，比如《紅海行動》《建黨偉業》《戰狼》系列等，它們在商業類型片的創作框架與審美藝術表達的同時，又保留了主旋律電影對民族氣節的彰顯，是中華傳統文化中集體無意識與深層集體心理的外化，更是創作者對民族風格和民族精神的著力追求。一、影視藝術的特征自從麥克盧漢在其著作《理解媒介：人的延伸》中提出“地球村”的概念之后，這個在上世紀60年代被認為不切實際的幻想，早已隨著現代科技的發展而成為現實，“世界是平的”，在國際交往日益頻繁便利的當下，整個地球就如同聯系緊密的一個小小村落，電影被稱為“裝在鐵盒子里的大使”，它裝載著各個國家的風俗與文化，作為國家之間交往的媒介，發揮了增進國際交流的重要作用。通過電影這扇窗口，不同國家和地區的人們認識和了解了地球另一端的文化與風貌。1980年6月，美國特納廣播公司創立的有線電視新聞網（CNN）首次通過衛星向鄰近國家的電纜電視系統播送新聞節目。自此，國際之間的交流變得更為迅捷。世界各地的人們可以在同一時間足不出戶，便了解到遠在大洋彼岸正在發生的一切。尤其是各個重大賽事的實時轉播，讓數億觀眾同呼吸、共命運，其即時性、臨場感傳遞到了電視機前的每一位觀眾。在自媒體迅猛發展的今天，每個個體都可以成為傳播者，短視頻以其極低的準入門檻，活躍在各個社交平臺，以其交互性、共時性拉近了不同國家不同膚色用戶之間的距離。在國際交流日益頻繁的當下，影視制作更加注重國際化，從資本、人員、制作、拍攝和宣發的多個環節與渠道進行全方位的合作，體現在商業片、藝術片、紀錄片、動畫片、電視劇和電視節目等多個層面。在“人類命運共同體”的倡議下，“電影共同體”的理念也逐漸浮出水面，“亞洲電影共同體”“一帶一路電影共同體”等概念漸次被提出，地域、文化、歷史、政治、經貿等各方面的相似性與往來史，都可以作為“電影共同體”成立的基礎。影視的國際合作，實現了資源的優化配置和強強聯合，促進了國際交往與文化交流，加深和鞏固了伙伴關系，具有重要的現實價值與長遠意義。在鼓勵與加強影視國際化的同時，也要處理好國際傳播與民族文化的關系，不能顧此失彼。過度的追求國際化與國際傳播，也可能會喪失自身的民族文化特色。以中國為例，中國影視的出海之路異常艱辛，在新冠疫情暴發之前，2019年中國電影市場年度票房總額已經超過600億人民幣，其中逾半數是國產電影貢獻的，然而海外市場收益卻一直不樂觀，甚至可以說是慘淡。這與中國在國際社會中的政治地位以及世界第二大經濟體、世界第一貿易大國的身份，極度不匹配。究其原因，一個很重要的問題便是我們在影視國際化的過程中，丟掉了自身的民族特色，缺失了獨有的藝術價值。張藝謀的《長城》具有國際化的野心，重金打造國際團隊，但不僅國內觀眾不買賬，海外票房也寥寥無幾，再華麗的陣容也難掩故事本身的蒼白。向好萊塢學習，不意味著唯西方馬首是瞻，中國影視走出去，首先要確立的便是文化自信，民族的才是世界的，在不丟失民族特色的基礎上，積極了解與學習他國文化，尋求情感與理念上的共通性，在深度掌握的前提下進行文化的融合與再造，而不是簡單粗暴的疊加。冰凍三尺，非一日之寒，東西方文化壁壘的存在不會在短時間內消融。在尊重與承認差異性的前提下，尋求普適性的表達，是當下中國影視面對民族性與國際性辯證關系時所應遵循的基本態度。3．藝術性與商業性電影從誕生開始，首先顯露的便是它的商業屬性。1895年12月28日那個夜晚，正因為第一次公開“售票”放映了影片，才被列為電影的誕生日。盧米埃爾兄弟是商人，他們最初拍攝影片也是用于出售電影器材。為了尋求更大的商業利益，這對兄弟培訓了很多攝影師，把他們派到世界各地拍片并放映給當地的人看，以出售拍攝這種片子的攝影機。也正是隨著這些攝影師的腳步，電影才被傳到了世界的各個角落。法國百代公司是電影工業的先驅，它使電影從手工業躍升為工業；好萊塢緊隨其后，在終年陽光普照的美國西海岸那片叫做“青樹林”的地方，建立了專業的影視基地，確立了大片廠制度。在21世紀已逾二十年的今天，好萊塢的商業帝國依舊無人可望其項背，全球票房總額遙遙領先，以其純熟的商業制作與運作手段稱霸全球、風頭無兩。其輸出的高概念商業大片，一直引領著世界電影的創作潮流與市場方向，憑借其普適性的故事、眼花繚亂的特效與天馬行空的想象力，受到了全球各國觀眾的喜愛。影視作品的攝制、發行與放映，都必須以雄厚的資金為前提。為了保證影視藝術的再生產，也必須通過影視這種特殊的文化商品獲得利潤、積累資金，這樣才能保證影視藝術生產的良性循環。影視的商業屬性是不可或缺的存在，但它又不是單純的商品，而是同時兼具了審美屬性。一、影視藝術的特征盧米埃爾兄弟首先，影視藝術是綜合性與技術性的統一影視藝術綜合了戲劇、文學、繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、攝影等多種藝術的豐富元素，在美學層面上的綜合性，主要體現在時間藝術和空間藝術的綜合、視覺藝術和聽覺藝術的綜合、再現性和表現性的統一、紀實性和哲理性的統一，尤其體現在現代科技與藝術的融合，這對當下數字化、智能化時代高科技手段被廣泛應用的影視行業來說非常重要。影視藝術是人類藝術史上迄今為止，惟一產生于現代科學技術基礎上的姊妹藝術。在電影誕生之前，關于影像的準備和試驗已達數個世紀之久，電影可以說是踩在巨人的肩膀上誕生的，電視亦如此。甚至可以說，沒有現代科學技術的發展進步就沒有影視藝術，影視藝術里程碑式的分期，往往是以科學技術為先導的。在電影誕生到發展的百余年間，已經歷了數次重大的技術革命。從無聲到有聲、從黑白到彩色、再到計算機技術的出現與應用，拓展了電影表現形式的可能性與多樣性，多聲道立體聲系統的實現，多維多幀電影的大量涌現，技術的進步，使電影大踏步地向前發展，很多的不可能成為了可能。可以說，影視藝術是建立在科學技術基礎之上的現代綜合藝術。其次，影視藝術是逼真性與假定性的統一逼真性使影視藝術能夠最大限度地再現現實，假定性使影視藝術家能夠最大限度地表現自我，二者各有優長，只是審美追求不同而已。在世界電影史的美學流派上，既有以盧米埃爾兄弟、意大利新現實主義電影、巴贊與克拉考爾等為代表的追求“紀實性”，強調反映與再現的一派，也有梅里愛、蘇聯蒙太奇學派、德國表現主義電影、歐洲“先鋒派”電影運動、法國“左岸派”、新德國電影運動、意大利現代主義電影等為代表的追求創造與表現的一派。很少有影視作品極端地追求絕對的逼真性或假定性，大部分作品是二者的統一，只是有所側重而已，取決于創作者傾向的審美表達。再次，影視藝術是造型性與運動性的統一造型與運動的統一、空間與時間的統一，成為影視藝術區別于傳統藝術的鮮明特征。色彩、光線、構圖等，都具有視覺造型的功能。比如《大紅燈籠高高掛》中，滿目刺目驚心的紅色，扭曲和異化著生活在這座宅子里的女人們，預示了她們悲慘的結局和命運；《黃土地》中，占據絕大部分畫面的壘壘黃土壓抑沉重，綁縛住了生活在這片土地上的人；《這里的黎明靜悄悄》（TheDawnsHereAreQuiet）中，黑白與彩色的鮮明對比，映襯出對姑娘們青春戛然而止的惋惜與對戰爭殘酷的控訴；《現代啟示錄》（ApocalypseNow）中，落于臉上的光影渲染了人物性格的復雜多變。聲音也可以被當作造型手段來利用，有聲與無聲、有聲源與無聲源音樂的切換，對營造氛圍和渲染情緒都起到了重要作用。英語中，電影也被稱為“MOVINGPICTURE”，直譯過來便是“活動的繪畫”。影視的運動性包括：被拍攝對象的運動、攝影（像）機的運動、主客體復合運動、以及蒙太奇剪輯所造成的運動。對比于上面提到的造型性注重空間意識，運動性卻更注意畫面與畫面之間的聯系，注重時間意識，看重進程之美。造型性與運動性是對立統一的，影視的運動只有在多個畫面的聯結中才能完成，畫面造型的敘事、抒情等諸多功能也需要在運動性中才能實現。1.審美教育與認知作用優秀影視作品寓教于樂,以情感人,有助于幫助觀眾樹立起正確的人生觀和價值觀。比如講述非常時期全中國人民眾志成、萬眾一心對抗新冠病毒的抗疫劇《在一起》、反腐倡廉作品《人民的名義》、勵志片《阿甘正傳》（ForrestGump）和《肖申克的救贖》（TheShawshankRedemption）等，這些作品以深刻的思想價值、高尚的道德標準以及優良的制作水準，獲得了觀眾的肯定和共鳴。施拉姆曾說：所有的電視都是教育的電視，惟一的差別是它在教什么。人們甚至是在沒有覺察到的情況下，在向它們學習的。高級的影視審美教育功能，不等同于道德說教，需要在不刻意、不做作、潛移默化中，向觀眾傳遞正向的精神與力量，于無聲處帶來心靈的慰藉與靈魂的洗滌。影視藝術的審美認知作用，是指人們通過影視藝術鑒賞活動，可以加深對自然、社會、歷史、人生的認識。影視作品是現實世界的鏡子，優秀的影視作品可以反映不同國家和地區的社會風貌、人文風俗、自然景觀，也可以揭示不同階層的生活樣態、感情現狀與精神狀態，幫助人們認識外部世界的同時觀照內心。對絕大多數的觀眾來說，我們一生沒有機會走遍世界的每個角落，了解所有領域，然而幸運的是，透過鏡頭我們可以“抵達”世界盡頭，“體驗”人生百態，還可以回到歷史預知未來。在影視作品的觀賞過程中，令觀眾體驗到豐富生活、洞悉人生真諦，這是影視藝術的審美教育與認知功能帶給我們的巨大財富。二、影視藝術的功能2．審美娛樂和宣泄作用影視藝術的審美娛樂作用，是指通過藝術欣賞活動，使人們的審美需要得到滿足，獲得精神享受和審美愉悅，身心得到放松和休息，獲得心理與生理的雙重快感。與此同時，影視藝術還可以使觀眾壓抑的情感得到宣泄。弗洛依德認為，人的各種本能、欲望和沖動，在文明社會中總是受到各種社會規范、文化習俗、法規法律和倫理道德等多方面的壓抑，只有通過神話、宗教、夢幻、藝術等轉移升華，才能以合法手段成為社會可接受的宣泄形式。電影常被稱作“造夢機器”，好萊塢更是靠“夢幻工廠”名揚海外，擅長炮制各種奇觀與夢想成真的故事。人生的長度和經歷都是有限的，作為普通人，我們有幸可以通過銀幕感受和代入他人的生活，在電影之旅中實現夢想、釋放壓力、獲得愿望的代償性滿足。愛情是人類永恒的主題，然而并不是每個人都有機會經歷轟轟烈烈、至死不渝的愛情，現實生活多是平淡和瑣碎，影視作品滿足了人們內心深處對美好愛情的渴求和期待。《泰坦尼克號》（Titanic）、《請以你的名字呼喚我》（CallMebyYourName）之所以被奉為愛情電影的經典之作，是因為它們展現了人類最美好最純粹的感情，不受財富、身份、地位甚至性別的羈絆，愛就是愛，崇高而自由；警匪片、恐怖片、驚悚片能夠刺激觀眾的神經，使壓抑的情緒隨著片中激烈的打斗、精彩的追逐甚至血腥恐怖的畫面得以釋放，喜劇片也使觀眾在會心一笑或是捧腹大笑之余排解憂慮，負面情緒的釋放甚至一定程度上能夠減緩由于情緒的積壓而引發的社會性報復或破壞行為。3．不可忽視的負面作用時至今日，電影與電視已經成為人們生活中不可或缺的存在，扮演著重要的角色，然而需要注意的是，在商業利益驅使下，越來越多的影視作品為了追求刺激和快感，過分強調和突出暴力與色情內容，對廣大觀眾，特別是成長中的青少年和兒童來說，造成極為有害的影響。未成年人正處于人生觀、世界觀和價值觀建構的重要時期，認知結構不穩定，極易受到外界的影響，缺乏對現實和虛幻界限的辨別能力，容易在影像的世界中迷失自己。以美國學者格伯內為代表的“教化理論”認為，一個人看影視越多，這個人對社會現實的心理建構，就可能會越像影視藝術創造的世界，而不像現實本身。未成年人因為影像世界中的暴力與色情的錯誤引導而犯罪的案例，屢見不鮮。面對這種現狀，一方面影視創作過程中的“度”需要把控好，另一方面要加強對未成年人的德育和美育教育，引導他們正確地選擇與鑒賞影視作品。同時，隨著自媒體的迅速發展以及人們生活節奏的加快，各種鑒賞類、解說類快銷短視頻代替了原本的影視作品，人們越來越習慣于“精神快餐”，注意力集中的時間變得越來越短，習慣于不假思索地接受外來信息，迷戀沉醉于直觀的復制影像，不愿意進行文字的閱讀和思辨，碎片化的觀影代替了對完整作品的解讀，這些都是自媒體時代中不可忽視的現象。第二節影視藝術的視聽語言一、鏡頭構成鏡頭是影視藝術最基本的構成單位。1.構圖影視構圖是結合被拍攝對象(動態和靜態的)和攝影造型要素，按照時間順序和空間位置有重點地分布、組織在一系列活動的畫面中，形成統一的畫面形式。影視構圖具有動態性、連續性，構圖中心也可以隨著時間進程產生變化。同時影視作品的時限性，也要求鏡頭畫面構圖時力求簡潔、明確，使觀眾一目了然，從構圖形式迅速進入到內容實質。從構圖風格上來看，有的追求戲劇性和表現性，有的則強調紀實性。戲劇性構圖主觀性強，追求形式美與造型能力，跳脫出日常經驗，強調表現和寫意，突出環境與人物的關系；紀實性構圖強調影像忠實于現實，反對刻意追求和營造畫面的形式美感，注重畫面透視和景深的關系。以上兩種風格都比較極端，最常見的是界乎兩種風格之間的經典風格構圖，結合二者的長處，力圖將真實感和造型性完美結合，打造精美的真實質感。一般來說，影視畫面構圖分為主體、陪體和環境三部分。主體指畫面的主要表現對象，可以是人，也可以是物，它處于中心的地位。陪體是指與主體構成一定的關系，作為主體的陪襯而出現的人或物。環境是圍繞著主體與陪體的環境，包括前景與背景兩個部分。背景負責交代人物所在的環境和空間位置。背景可以起到構成和裝飾畫面、突出人物動作性格和省略空間的作用。在選擇背景時要注意虛實、明暗和冷暖的對應關系。背景的線條和光影不能比主體復雜、背景的關系要符合人物的空間調度、人物對話鏡頭背景越干凈越好，虛實要適度。機器到主體之間的景物叫前景，在連續鏡頭中，前景可以表現現場調度的變化方式。一、鏡頭構成2.景別景別指被攝主體在畫面中所呈現出的范圍大小，由遠至近分別為遠景、全景、中景、近景和特寫。不同的景別會產生不同的藝術效果，一般來說景別越大，環境因素越多，景別越小，主觀因素越多。遠景視野開闊,宏觀大氣,包含的空間景物關系非常豐富,適于展現環境全貌，因此常被用來拍攝壯麗的自然景觀以及磅礴浩大的群眾場面。遠景擅長表現人與環境的關系，或壓抑絕望或和諧寧靜；遠景還能夠創造意境，為故事展開奠定氣氛。但遠景鏡頭因為節奏緩慢，所以不擅長表現運動速度，而且拍攝遠景鏡頭時要注意保證信息量，不能太短。《阿拉伯的勞倫斯》中的大遠景人或被攝物體完整地處于畫面中，稱為全景。全景既可以展示人物較大幅度的肢體動作,又可以表現特定環境中人與物之間的關系,能將人物和環境融合為一個整體,并能用來展現多個人物的歌舞或打斗場面。中景一般卡在人物膝蓋或大腿部位，屬于過渡鏡頭，通常數量最多，屬于常規敘事手法景別。中景可以作為全景與特寫的過渡，避免景別變化的跳躍感。中景敘事功能最強，藝術表達上客觀冷靜。但相對于遠景、全景，它無法充分表現宏大的環境，缺乏視覺沖擊力；相對于近景和特寫，它不能飽滿地表現人物細膩的動作變化和心理特征，缺乏情緒感染力。近景的環境變得更加模糊和零碎，畫面中人物的面部表情，肢體動作更加清晰，比較容易引導觀眾介入人物心理活動，認同人物的情緒情感。常用在表現人物悲、歡、離、合的情緒高潮段落，以及大量的人物對話（特別是法庭戲）時采用。畫框卡在成人肩部以上，或表現被攝對象的局部，稱為特寫鏡頭。特寫是電影中最獨特、最有效的表現手段。特寫中，環境因素基本上被排除出去，迫使觀眾去注意某些關鍵性的人物或者物體的細節。一方面特寫可以通過細微的動作和情緒的變化透視人物的內心世界，另一方面也可以把原來不太清楚或容易忽視的細小道具加以放大表現,鋪墊故事情節，刻畫人物性格及深化主題。當特寫鏡頭與其他景別鏡頭結合起來時，通過長短、遠近、強弱的對比變化，更能營造一種特殊的情節張力，產生強烈的懸念效應。一、鏡頭構成3.角度（1）平角度平角度指攝影機處于與人眼相等的高度。其特征是畫面平穩、均衡，人物形象逼真、不變形。平角度冷靜客觀，記實性強，常用在紀錄片的拍攝中。可以細分為正面角度、側面角度、斜側角度與背面角度。正面角度有對稱與和諧的美感，背面角度易于創造意境、設置懸念和引發觀眾的聯想。（2）仰角度仰角度指攝影機從低處向上拍攝。可以使被攝體在畫面中顯得高大、雄偉或威嚴，令觀眾對被攝主體產生仰視、贊頌、敬畏或恐懼的心理效果。仰角度自帶的崇高屬性，會使觀眾不自覺地產生思考并對接下來的劇情進展抱有審美期待。（3）俯角度俯角度指攝影機從高處向下拍攝。常用來鳥瞰景物全貌,表現視野開闊的場景；或者使豎向的人和物產生強烈的被壓縮感,常用來表現人物渺小、悲慘、絕望與無助的命運或境地；有時用來模擬鳥類或者天使的視角。《美國麗人》（AmericanBeauty）當中，由死去的男主人公充當事件的敘述者，采用天使視角來表現他在天堂中俯視塵世的感覺。（4）主客觀視角從導演（也是觀眾）的視角出發來敘述的鏡頭視角，叫客觀視角。顧名思義，客觀視角中的人物與畫面構造出于旁觀者立場的審視，是拍攝者強加給觀眾的，不具有參與性與互動性；從劇中人物的視點出發來敘述的鏡頭視角叫主觀視角。主觀視角把攝影機的鏡頭當作劇中人的眼睛，直接“目擊”和“參與”故事的進程，帶有明顯的主觀色彩，可以使觀眾產生身臨其境、感同身受的效果，甚至可以生成與劇中人物情感上的互動與交流，達到共情與共鳴的境界。影片《陽光燦爛的日子》當中，主角馬小軍用望遠鏡偷看老師上廁所，躲在床下偷窺米蘭換衣服，主觀視角與馬小軍的視角相重合，觀眾通過十幾歲少年的眼睛感知到了獨屬于那個年紀的懵懂、欲望與迷茫。4.鏡頭的運動方式

運動性是影視作品區別于繪畫作品的重要特征之一，也是影視藝術的重要造型手段，可以說，影像的生命在于其運動性。（1）固定鏡頭固定鏡頭善于表現靜止的人物，立場客觀、冷靜，在一組鏡頭中間往往用于主、客觀鏡頭的對峙和反應鏡頭的組接；由于其固定性，畫面內容空間變化小，主要的變化體現在時間上；善于表現極端的角度，如大仰、大俯。以中國、日本為代表的東方國家較多使用固定鏡頭，表達含蓄雋永的東方意蘊。日本電影大師小津安二郎是固定鏡頭的愛好者，配合微仰的鏡頭角度，在表達對拍攝主體尊重的同時，細致描摹沉靜、平和的生活。（2）推鏡頭推鏡頭指攝影機沿著光軸方向逐漸接近被攝體的鏡頭運動形式。推鏡頭有兩種進行方式:一是攝影機物理位置的前進；二是攝影機不動,依靠鏡頭自身的推運動來實現，這種方式常用來表現人物的心理變化。隨著鏡頭的推進，景別不斷縮小，背景逐漸簡化或排除出去，主體得到強調，突出重點，構成視覺沖擊。另外，通過鏡頭的運動還可以代表行進中的人或物的主觀視點。（3）拉鏡頭拉鏡頭指攝影機沿著光軸方向逐漸遠離被攝體的鏡頭運動形式。拉鏡頭也有兩種進行方式:一是攝影機物理位置的后退；二是攝影機不動，依靠鏡頭自身的拉運動來實現。拉鏡頭隨著景別的逐漸增大，由強調主體轉換為表現主體與空間環境的關系，常用于影片結尾或場景段落的收尾，表示敘事過程的完成。（4）搖鏡頭搖鏡頭指攝影機固定不動，借助三角架的活動底座，以固定的軸點為中心，進行上下、左右或者旋轉式搖動的鏡頭運動形式。簡單來說，就是中心不變，可以全方位搖動的鏡頭運動形式。搖鏡頭常用來做人眼環視周圍環境的模仿。（5）移鏡頭移鏡頭指攝影機沿水平面按一定的軌跡做各方向移動的鏡頭運動形式。移鏡頭常常伴隨被攝主體運動，因此它成為最能表現被攝主體運動、最能展現空間環境復雜結構關系的鏡頭運動形式，可以比較有效地保持電影時空的統一性和完整性。（6）跟鏡頭跟鏡頭又叫跟拍或跟攝，指攝影機跟隨運動的被攝主體的拍攝方式。手持拍攝的情況居多，因為其靈活性，不受限制，利于展示較復雜的空間，能夠使被攝主體的運動過程保持連貫，同時能夠模擬主觀視點。（7）升降鏡頭升降鏡頭指攝影機做上下空間位移的鏡頭運動方式。該鏡頭常用來展示事件或場面的規模與氣勢,或表現處于上升或下降運動中的人物的主觀視點。二、影視的聲音1927年美國第一部有聲片《爵士歌王》（TheJazzSinger）誕生，電影這個啞巴終于開了口。自此，聲音成為了影視作品重要的組成部分。1.聲音的分類

影視的聲音一般分為三種，人聲、音樂和音效。（1）人聲人聲分為對白（臺詞）、旁白和獨白三個部分，不僅承載著敘事的功能，更是一種表現手段。對白在影視作品中所占的比重最重，最為常用，具有展示人物性格、推進敘事和深化主題等作用；旁白與獨白的聲音都來自畫外，獨白更強調內心的情緒與狀態，旁白往往負責交待背景、陳述事實，一個重在寫意，一個重在敘事。《紅高粱》中，通過旁白介紹我爺爺和我奶奶的故事，娓娓道來，歷史的畫卷被逐漸鋪開；《重慶森林》中，失戀的落寞與留戀則通過大段大段的獨白來進行內心情感的外化。（2）音樂音樂分為有聲源音樂和無聲源音樂兩種。有聲源音樂指符合客觀存在的音樂，往往和畫面一起構成特定空間，如音樂會、演唱會等等；無聲源音樂本質是非現實的，主觀性強，常常用來烘托情緒、營造氛圍。有聲源音樂更有創造力，更能顯示電影聲音運用的技巧和手段，無聲源音樂處理不好則易顯得生硬。無聲源音樂到有聲源音樂的轉換不僅可以解決刻意的問題，還可以以先抑后揚的方式體現對音樂運用與把控上的自如與成熟。（3）音效音效分為動效和環境聲，可以增加影視作品的真實感，起到刻畫人物和渲染氣氛的作用。可以同期錄制，也可以后期擬音。2.聲畫關系（1）聲畫合一聲畫合一也稱聲畫同步，指影片中的聲音和畫面嚴格匹配，發音的人或物體在銀幕上與所發聲音保持同步進行的自然關系。聲畫合一是最常用的視聽表達形式，聲音為畫面服務，共同作用于敘事。（2）聲畫分離又稱聲畫分立，指畫面中的聲音和形象不匹配、不同步。觀眾需要對兩種不匹配的信息進行加工來完成理解和接受。聲畫分離可以用于營造特殊的效果，在韓國偶像劇《太陽的后裔》（DescendantsoftheSun）中，兩位軍官在企圖撒謊掩飾曾經的聯誼事實時露餡，適時響起了警鈴聲，警鈴聲本不屬于這個畫面，但此刻的加入增加了二人的危機感也添加了故事的趣味性。（3）聲畫對位聲畫對位是一種聲畫結合的蒙太奇技巧，表面上聲音和畫面形象是割裂的，甚至是相互對立的，但實際上是對立統一的關系，各自相互獨立又相互作用，從不同的角度為同一個人物塑造或主題表達所服務，既分頭并進又殊途同歸，產生聲音和畫面各自原來不具備的新的寓意，包括對比、象征、比喻等效果，達到獨特的審美表達。三、蒙太奇

蒙太奇是法文montage的音譯，原本是建筑學領域的術語,組合、裝配和構成的意思，引申在影視藝術中便是剪輯與組接的意思。1.蒙太奇的產生早期電影中，魔術師出身的法國人梅里愛致力于探索與挖掘電影這門新興藝術的潛力，以此為媒介施展自己天馬行空的想象力，“停機再拍”是梅里愛對于蒙太奇形成時期的重要貢獻。后來，美國人埃德溫·鮑特于1903年拍攝了片長11分鐘的《火車大劫案》（TheGreatTrainRobbery），用14個鏡頭講述了一個較為復雜的故事，創造性地把同一時間、不同地點的故事交叉剪輯在一起，蒙太奇的意識已經萌生了。格里菲斯是蒙太奇最終確立的集大成者，《一個國家的誕生》（TheBirthofaNation）中，虎視眈眈的黑奴、被黑奴攻擊的無辜白人、趕來營救白人的三K黨三方人馬隨著敘事的進行被反復切換，渲染緊張的氣氛，緊要關頭三K黨終于趕到，白人得救，黑奴被剿。雖然在意識形態方面的選擇有待商榷，“最后一分鐘營救”卻成為格里菲斯對于影視語言的巨大貢獻，至今還在廣為應用。2.蘇聯的蒙太奇學派蘇聯的蒙太奇學派，泛指在整個20年代到30年代初期活躍于蘇聯影壇,對蒙太奇的理論與實踐做出過貢獻的藝術家群體，其中主要有庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫、杜甫仁科等人。蘇聯蒙太奇學派對蒙太奇的研究集中，頗有建樹。“庫里肖夫效應”。庫里肖夫選取了當時沙皇俄國最著名的男演員莫茲尤辛的幾個沒有任何表情的特寫鏡頭，把它們分別與一盆湯、一口棺材和一個可愛的小女孩組接在一起。觀眾看到三組不同的鏡頭后，紛紛贊揚了莫茲尤辛的高超演技，因為他們從演員的臉上分別看到了饑餓、悲傷和慈父三種截然不同的情緒。這實際上驗證了蒙太奇的功能：通過創造性地將不同鏡頭加以并列或拼接，便可以獲得一種新的涵義。據此，庫里肖夫認為：造成電影情緒反應的并不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的并列。“創造性地理實驗”。普多夫金在不同的地點拍攝了單獨的五個片段：一個青年男子從畫左向畫右走來、一個青年女子從畫右向畫左走來、他們相遇和握手、青年男子用手指點著一幢有寬闊臺階的白色建筑物、兩個人一同走向臺階。這些片斷連接起來使觀眾看到了一個完整的故事，但實際上每一個片斷都是在不同地點拍攝的，那幢白色建筑物甚至是從美國影片上剪下來的白宮。普多夫金的試驗，證明了蒙太奇具有創造時間空間的功能，在銀幕上造成了所謂的“創造性地理學”。同于“庫里肖夫效應”和“創造性地理實驗”，愛森斯坦則用整部作品《戰艦波將金號》（BattleshipPotemkin）將蒙太奇的可能性探索到極致。在“敖德薩階梯”一章中，短短六分鐘的段落里，用了一百五十多個鏡頭從不同方位、不同角度、不同景別進行快速切換。失控的嬰兒車、驚恐的雙眼、無助的母親、群眾的四散奔逃與軍隊整齊劃一的步伐和冷酷無情的射擊形成了鮮明的對比，鏡頭的反復切換延宕了屠殺的過程，表現了平民的無辜無助和沙皇俄國軍隊的殘忍暴虐。3.蒙太奇的分類（1）敘事蒙太奇也稱為敘述蒙太奇,主要用來敘述故事、展示事件、交待情節，基本按照情節發展的時間流程、因果關系來分切組合鏡頭，引導觀眾理解劇情。具體又可分為線性蒙太奇，平行蒙太奇，交叉蒙太奇和重復蒙太奇。線性蒙太奇又稱連續蒙太奇，指沿著一條單一的情節線索，按照事件發生發展的時間順序和邏輯順序，有節奏地連續講述故事。在電影中最為普遍，是推動劇情發展和情緒演變的基本手段。但是有時也會因為順序發展缺乏情節張力，使得故事陷于平鋪直敘。平行蒙太奇指同一時間同一地點、或同一時間不同地點、或不同時間不同地點中發生的兩條或兩條以上的情節線索并列展現，既分頭敘述又統一在同一個完整的故事框架中的蒙太奇手法。有時則表現為多個表面毫無聯系的情節或事件相互穿插，又統一在共同的主題中。交叉蒙太奇，又叫交替蒙太奇，是將同一時間，不同地點發生的兩條或者兩條以上的情節線索迅速而頻繁地交替剪接在一起，各條線索之間存在密切的因果關系，既相互依存又彼此促進，其中一條線索的發展往往影響或決定著另外數條線索的發展，最后多條線索匯合在一起的蒙太奇手法。這種剪輯技巧極易引起懸念，造成緊張激烈的氣氛，加強矛盾沖突的尖銳性，是掌握觀眾情緒的有力手法，驚險片、恐怖片和戰爭片常用此法造成追逐和驚險的場面。同一時間不同地點的平行蒙太奇往往與交叉蒙太奇并稱為平行交叉蒙太奇。其中典型的例子便是格里菲斯于《一個國家的誕生》中所創造的“最后一分鐘營救”。《三傻大鬧寶萊塢》（3Idiots）中復制了這個經典模式，偷試卷的學生、焦急的同伙與即將趕來的教導主任三條線交叉剪輯在一起，隨著節奏的加快，觀眾的心也跟著懸了起來，當教導主任推門的一剎那情緒被推向高潮，結果是辦公室空無一人，學生成功出逃，“最后一分鐘營救”成功。此時觀眾的緊張情緒得以釋放，虛驚一場、如釋重負，平行交叉蒙太奇的作用功不可沒。重復蒙太奇，又稱為復現式蒙太奇，相當于文學創作中的重復手法，指具有一定寓意的鏡頭，場面或元素會在影片情節進行的關鍵時刻反復出現，造成強調、對比、呼應或渲染的藝術效果，以此來強調含義，深化主題和刻畫人物。需要注意的是，每一次重復在內容上或形式上稍微要有信息量的增減，也就是要有一定的變化。影片《芳華》中，為了表達毛主席逝世后的舉國同哀，影片用了6個鏡頭從不同角度和景別表現毛主席的畫像被黑布遮上的情景，重復蒙太奇的使用，不僅強調了沉痛的心情，也為主人公們接下來的命運蒙上了陰影。（2）表現蒙太奇表現蒙太奇指將前后不同形式，不同內容的鏡頭進行對列和組接，通過相互關聯或是對比，產生單個鏡頭本身不具有的豐富含義，來表達思想情感和心理情緒的蒙太奇手法。一般細分為隱喻蒙太奇、對比蒙太奇、抒情蒙太奇和心理蒙太奇。隱喻蒙太奇指通過鏡頭或場面的對列或交替表現進行類比，達到含蓄而形象地表達某種寓意或情緒的蒙太奇手法。在使用上盡量做到自然、貼切，符合觀眾的審美積累與習慣，不能脫離情節主體生硬插入或是牽強附會。對比蒙太奇指通過鏡頭、場面或段落之間在內容上或形式上的強烈對比，來產生相互沖突，相互強調作用的蒙太奇手法。電影《三生三世十里桃花》中，白淺在俊疾山的茅草屋里為夜華束發，鏡中的夜華面色沉重，下面接的則是曾經素素為夜華束發的場景，二人于鏡中相視而笑。同一機位同一景別，過往琴瑟和鳴，今夕則各懷心事，鮮明的對比襯托出夜華內心的痛苦與糾結，也引發出觀眾對二人感情變故的好奇心，為接下來真相的揭示埋下伏筆。抒情蒙太奇，又稱為詩意蒙太奇，指在一段敘事段落完成之后，適當地插入帶有情緒情感意味的空鏡頭，或者通過畫面，聲音或聲畫之間的組接，創造出獨特的詩情畫意。王國維先生曾在《人間詞話》里寫道：一切景語皆情語。費穆導演的《小城之春》中，大量空鏡頭的使用，把人物內心綿長的哀傷，寄托在孤寂蕭瑟的城墻和殘垣斷壁的家園中。心理蒙太奇側重于通過鏡頭組接或聲畫有機結合，直接而生動地展現人物豐富多樣的心理活動，比如回憶、夢境、幻覺、潛意識等，帶有濃郁的主觀色彩。瑞典大師伯格曼的《野草莓》（WildStrawberries）中，沒有刻度的鐘表、棺材里自己的尸體，夢境中出現的事物，表現了主人公潛意識中對于生命將盡的恐懼和對過往沉重的自省。四、長鏡頭與場面調度

1.長鏡頭長鏡頭簡單來說，就是拍攝時間比較長的鏡頭，一般在30秒以上的就可以稱為長鏡頭了。法國的電影理論家巴贊認為電影應該是現實的漸進線，著力還原事件的完整性、真實性和連續性。長鏡頭具有時空的完整性、表意的豐富性和構圖的開放性等美學特征，符合巴贊對于電影與現實關系的理解。從巴贊的理論出發，他反對以愛森斯坦為代表的蒙太奇學派，認為他們對于蒙太奇的過度使用違背了電影的本性，割裂了時空的完整性，太過人為地提供了虛假的影像造型。因而他提出應該讓事物的影像與影像的持續性按照原樣保存下來，客觀評價而言，這個觀點忽略了電影藝術的創造性。2.場面高度對長鏡頭的美學追求，使很多導演刻意地在作品中穿插超長鏡頭，通過豐富的場面高度，來顯示自己超凡的場面處理功力。場面調度是一種特殊表現手段，指演員調度和攝影機調度的統一處理，該詞來自法文mise-en-scne，原指在戲劇舞臺上處理演員表演活動位置的一種技巧。流暢恰當的場面高度可以緩解長鏡頭的呆板，豐富畫面內容。因為“一鏡到底”的要求，創作者往往需要擁有高超的統籌能力與經驗儲備，同時需要充分的前期準備，演員走位、機器運動軌跡都要經過反復演練。3.長鏡頭與蒙太奇的關系長鏡頭與蒙太奇是可以并行不悖的，依據不同的情節、敘事節奏、情感氛圍進行合理選擇與搭配，能夠互相成就，起到相輔相成的作用。只有當這兩種表現手段融為一體時，電影語言的藝術表現力才能夠得到最大限度的發揮。

第三節影視藝術的鑒賞方法一般的影視觀看行為，并不等于影視藝術鑒賞。影視藝術鑒賞，是指人們在觀看影視作品時所產生的一種審美活動，是影視藝術家與觀眾之間的雙向交流。影視作品被創作出來后，并不意味著影視藝術創作的結束，反而是一種新的開始，它需要面對觀眾，接受觀眾的檢驗與鑒賞。觀眾觀賞影視作品的過程不是被動地接受，而是能動地進行審美再創造。再創造的前提，是鑒賞者擁有一定的影視鑒賞能力，影視藝術作品僅僅是一個情感結構，只有觀眾以自己的情感充實進去才是完整的藝術創作。影視藝術的鑒賞有獨特的方法，不同于文學、戲劇、造型藝術等其它藝術門類。因而，實現影視藝術的鑒賞，首先需要一定的準備和基礎。首先要正視個體的差異性。每個人的人生經歷、成長環境、性格特點甚至教育水平，都不完全一樣，這造成了人們在欣賞影視作品時喜好的不同。被一個人奉為經典的作品，可能在另一個人眼里一無是處。作為觀眾，不要因為自己與他人欣賞眼光和口味的不同，而自視甚高或自我懷疑，可以依據自身的審美喜好與價值取向，來對鑒賞對象進行選擇或者取舍。囿于人生經歷與其它客觀因素所限而鑒賞困難的作品，也可以通過后天的努力，來提高自己的審美水平和能力。1.注重影視基礎知識的積累多看影視相關的書籍，可以是鑒賞類書籍，也可以是史論方面、美學方面或是視聽語言方面的，廣泛涉獵，對于建立和培養鑒賞能力有著基礎性的作用；其次多看作品。唐太宗李世民也曾在《帝范·崇文第十二》中告誡太子“法乎其上，得乎其中；法乎其中，僅得其下”。因而，可以先從鑒賞類書籍推薦的經典作品開始，把書上學到的知識和具體作品結合起來，將理論落到實處，在觀影的過程中消化和理解。隨著閱片量的增加，鑒別能力和鑒賞能力都會隨之提高，這是一個相輔相成的過程。一、鑒賞能力的培養2.提高綜合素質影視作品脫胎于現實生活，是反映社會的鏡子，不同的影視作品會相應涉及到政治、歷史、經濟、文化、藝術等方方面面。俄羅斯作家契訶夫曾說過：作家應該樣樣都知道，樣樣都研究，免得出錯、免得虛偽。我們鑒賞影視作品也是一樣，需要儲備各方面的知識，尤其是涉及到自己不熟悉的領域，切不可妄下論斷，要在學習和了解故事發生的社會背景、時代特征、意識形態等基礎上，來做出嚴謹的判斷和批評。同時，即使有一定的了解，也不可自視甚高，要考量自己的儲備是否正確和全面，尤其是不能帶著刻板印象先入為主地判斷一部作品的優劣。《巴霍巴利王》在中國市場的票房折戟，反映了缺少文化積累而造成的理解障礙，如果不了解印度的宗教和神話，就很難理解印度史詩片中的英雄崇拜與神話隱喻，絕大部分觀眾只看到了該系列作品的開掛，而忽視了其內在深厚的文化積淀。3.養成勤于思考與總結的好習慣再強大的理論知識也要落實到實踐當中去，提高影視鑒賞能力，光看是遠遠不夠的。首先在觀影過程中要勤于思考，通過演員表演、臺詞及視聽語言的共同運用去揣摩創作者的意圖，這是一個主動性的參與過程，傳播過程中的接受和反饋都是不可或缺的環節，觀眾的意見對于創作者接下來的創作過程是極為重要的。在自媒體盛行的當下，觀眾的反饋渠道多種多樣，好記性不如爛筆頭，適時地將思考總結與落實到紙面是鍛煉和提高鑒賞能力的重要路徑。

4.提高藝術的感知力與共情能力有的人天生情感細膩，感知力強，是進行影視藝術鑒賞很好的先天條件。對于其它人來說，通過后天的努力也是可以實現的。這需要在觀賞過程中的全情投入，提升審美專注力，發揮審美想像力，當情感體驗和審美經驗達到一定的積累時，審美情趣自會提高。1.文本鑒賞

文本層面的鑒賞主要指對于劇本階段便已經確定的內容的分析。主要包含主題、人物、臺詞、情節與結構等層面的鑒賞。主題，是一部影視作品的靈魂，是創作者所要表達的中心思想，反應了創作者的世界觀、人生觀和價值觀。有的作品側重于表達無法跨越的階層差異，比如奉俊昊的《寄生蟲》（Parasite）；有的作品強烈抨擊了教育失格，比如印度電影《起跑線》（HindiMedium）；有的作品關注了癌癥病人用藥難的問題，比如中國電影《我不是藥神》；有的作品著力于揭示政府的腐敗和法制的漏洞，比如韓國電影《熔爐》（TheCrucible），其主題的嚴肅和沉重激發了韓國民眾的集體憤慨，直接促成了立法上的變動。還有的作品，把視角放在了女性的生存現狀，或是后殖民背景下殖民地人民國族認同和身份認同的掙扎等方面。深刻的主題，能夠喚起觀眾的共鳴和思考。

人物，是影視作品的核心，所有的情節和視聽語言都為了塑造人物而服務。人物雖然是虛構的但不是憑空產生的，人物的喜好、性格、經歷均與他所處的時代、社會環境有極大的關聯，甚至有一個或多個現實中的人物原型。有的影視作品只表現了人物一段時間甚至幾個小時的故事和人生際遇，但在塑造人物的時候，必須把他從出生到影片故事進行時的人生經歷考慮完整，在劇本上來說，叫做人物小傳。這樣創造出來的人物才能有血有肉、真實可信。人物有主要人物、次要人物和工具人物的劃分，主要人物的刻畫是否飽滿細膩，直接決定了一部影視作品質量的好壞。主要人物的成長軌跡要地循序漸進、有跡可尋，次要人物和工具人物也不能單純臉譜化，要用洗練的筆墨突出其性格特征。二、鑒賞方法好的臺詞設計要符合人物性格和身份特征。一位60歲的農民伯伯和一位十幾歲的網癮少年，語言表達肯定是不一樣的，在設計臺詞時要充分考慮到角色的性別、年齡、性格、職業乃至地域特征。近年來，越來越多的影視作品重視方言，比如《瘋狂的石頭》和《火鍋英雄》采用了重慶方言；《一個勺子》采用甘肅地域的方言，而勺子在方言里是傻子的意思，片名直接點出“一個傻子”的寓意；以趙本山、范偉為代表的《馬大帥》《鄉村愛情故事》等作品，充斥了濃濃的東北風情。方言的在地性表達更貼近當地的語言習慣和風俗特征，增加了作品的真實感也拉近了與觀眾的距離。情節與結構上，開端、發展、高潮和結局要合理安排，矛盾與沖突的設置也是考量一部作品好壞的重要標準。依據具體作品的需要，結構上也可以采用倒敘、插敘或環形敘事。2.視聽語言鑒賞在影視鑒賞時，要以全面的、普遍聯系的觀點，來看待其中的視聽語言運用。比如《我不是潘金蓮》中，馮小剛構造性地運用了圓形、方形和矩形復合的畫面比例，來代表不同的時空，而涉及到不同比例的畫面，其中構圖的重心和比例都要做相應的調整，需要做好細致的安排，非常考驗導演和攝影的功力，因而可以從畫面和構圖這個角度去鑒賞該片。《英雄》則是對色彩的綜合運用，色彩的地位和作用在這部作品中被放大，甚至成為了隱形的角色。《1917》采取了“一鏡到底”的方式，來表現歷史的真實感與厚重感。3.藝術風格/類型鑒賞視聽語言為主題服務的同時，還要與作品整體的藝術風格達成統一。根據藝術風格的形式，簡單可以分為再現性和表現性、紀實性和抒情性、客觀性與主觀性。進行鑒賞時，要依據不同作品的藝術風格來切入和觀察。王家衛的《花樣年華》整體上是表現性的、抒情性的和主觀性的，相對于寫實，更側重于一種情緒的表達和氛圍的營造。這種情況下，我們在鑒賞時就不能用現實題材的標準去要求它。好萊塢類型電影的創立和發展已影響到全球的電影創作，因而在鑒賞時也可以依據類型片的特征對作品進行分類。懸疑片、驚悚片、黑色片、喜劇片、西部片、歌舞片、愛情片等等類型不一而足，而且隨著創作的開拓和探索，類型融合的趨勢越發明顯，一部作品往往是兩種或以上的類型的融合，因而也就兼具了這幾種類型的特點，鑒賞時可以依據對不同類型特征的把握來進行綜合性的分析。總的來說，影視藝術鑒賞沒有放之四海而皆準的公式，影視藝術鑒賞對象具有可以多層次、多角度、多側面進行欣賞的特點，因而在進行鑒賞活動時，也可以從不同的角度來進行解讀。感謝聆聽第一章世界電影格局概述第一節世界電影版圖的新變化第三節新興國家電影成為世界電影的增長引擎第二節美國電影的世界引領與影響力稍減

新世紀以來，在世界電影市場上，雖然美國電影的全球領軍地位沒有改變，在創作與產業等方面仍保持明顯的優勢，但隨著許多國家電影的產業提升與創作發展，尤其以中國、韓國等為代表的亞洲多個國家電影的新興與崛起，全球電影格局發生了鮮明的變化與調整。

與此同時，數字化、新媒體、互聯網等新時代、新語境的沖擊與影響，對電影產生了革命性的影響，無論投資、制作、發行、放映，還是營銷、后產品開發，電影全產業鏈都呈現出由傳統而現代、由單維度內容提供到雙向性互動的發展調整與探索轉向，形成了世界電影創作與產業的新模式。世界電影版圖的新變化01在當下全球化、網絡化、眼球經濟化的時代，電影作為視聽俱備的大眾文化產品之一，是最具有全球競爭優勢的商業產品形式，是揭示地域文化和社會身份的重要指標，更是國家文化軟實力與國家形象建構的重要呈現。

自世界電影誕生和發展以來，全球電影版圖基本上有一個傳統且比較穩定的發展模式，那就是由包括美國、加拿大的北美和以法國、英國、德國、意大利為代表的歐洲發達國家的電影業為引領，尤其好萊塢電影為主的美國電影更是獨占鰲頭。長期以來，好萊塢電影的全球風行和世界同步行銷的產業戰略，已成為了多數國家民族電影生存的最大威脅。而亞洲、非洲、大洋洲等其他國家或地區的電影，則在很長一段的歷史時期內，都處于發展緩慢與影響薄弱的境況。

但隨著新世紀到來和全球化時代的快速演進，因應全球多國實行電影產業政策調整、創作投資結構多元、商業類型模式建構、民族電影創作扶持、產業市場大幅擴容、海外推廣積極主動等種種舉措，多個新興國家電影的產業提升與藝術發展，促使世界電影版圖發生了明顯的調整。以2017年為例，當年全球電影票房總額為406億美元，其中北美地區111億美元，北美以外地區295億美元。在北美以外地區中，以中國、日本、印度、韓國為代表的亞洲國家電影表現格外搶眼。中國電影年度票房總額達到559.11億人民幣（約合88億美元），位居世界十大電影市場的第二位，這個數字相對于2001年中國市場全年總票房8.7億人民幣來說，已經快速增長了64倍左右，同時本土電影市場占有率達到了53.84%，國產電影強力對抗同臺競爭的好萊塢電影并取得全年主導權。日本電影市場年度票房總產出為2285.72億日元（約合20億美元），位居世界十大電影市場的第三位，本土市場占有率54.9%。印度電影市場年度票房總額為963億盧比（約合16億美元），位列世界十大電影市場的第五位，本土市場占有率高達85%，保持了印度電影自有聲時代以來一貫的本土市場絕對優勢，印度電影的數量、質量與影響力，在印度市場上都遠超美國好萊塢電影。韓國電影市場年度票房總額為17566億韓元（約合16億美元），位居世界十大電影市場的第六位，國產電影占有優勢，本土市場占有率達到51.8%。如果將中、日、印、韓四國的年度票房總額簡單相加，已經超過世界排名第一的北美電影市場，再加上未計算在內的泰國、馬來西亞等諸多其他亞洲國家，亞洲電影票房產出的體量空間更是不可估量。結合全球電影產業直觀準確的數據，可見亞洲電影已經日漸成為影響世界的重要力量。而英國、法國、德國、俄羅斯等歐洲國家電影以及墨西哥等少量南美國家電影，亦分別在各年度的世界十大電影市場中占有一席之地。通過全球前沿國家電影產業的數據觀察，可以透視出近些年來世界電影版圖發生的諸多新變化。美國電影的世界引領與影響力稍減02在美國，電影是僅次于航天業的第二大國民經濟支柱型出口行業，年產業收益可以高達千億美元以上。上世紀以來，好萊塢電影始終執行復合聯動的全球戰略：一方面健全拓展電影制作生產、市場營銷和后產品開放等多產業鏈條；一方面又巧妙聯動電視、衛星廣播、報刊雜志、圖書出版、主題公園等傳媒娛樂領域。與此同時，好萊塢各大電影制片廠為拓展產業市場的競爭力，多推行綜合娛樂集團的發展思路，不僅垂直整合電影產業的直接鏈條，橫向整合多行業間、跨國際的合作，而且多強勢推行影片全球同步上映和相關產品行銷策略，從而最大限度地攫取海外市場利潤，全方位推進電影產業的優勢格局。自好萊塢電影工業化生產以來，美國電影始終具有著強勁的創作力、競爭力與世界影響力。目前，美國電影的年產量相對穩定，每年生產電影大約700多部，雖就數量而言，僅占全球電影產量總數的10%左右，但每年的市場票房產出能力卻能占全球市場的25%至30%。比如2019年美國電影產量是708部，全年公映影片數量835部（包括首輪上映和重映影片），均比2018年有明顯增長。當下，美國電影仍是全球電影格局中的引領力量與最大市場。盡管北美市場每一年度的票房產出體量，已多年維持在110億美元左右的水平，增長空間已趨于飽和，但就總量而言，北美市場仍居世界首位。其中，一般占到北美市場票房總量90%的美國電影，更是常年維持在100億美元左右的票房產出，仍是支撐全球電影票房的頂梁柱。以2019年為例，北美市場創造了114億美元的票房總額，占2019年全球票房總和422億美元的27%，比2018年下降了4.8%，維持在2016年的水平。相對于以往，美國電影的全球影響力整體上稍有所下降，但目前仍是世界電影的最大市場。在工業化生產與類型化創作的框架下，美國電影頗能把握觀眾觀影心理，呈現出強烈的娛樂感染力與市場競爭力，在美國國內市場頗受觀眾歡迎熱捧，每年在美國市場票房賣座前25名的影片，幾乎都是高投入、大制作、大明星、大營銷、大市場的“高概念”好萊塢電影，難得見到非好萊塢電影的身影。比如2019年，在美國市場，票房最高、最受觀眾關注的是《復仇者聯盟4：終局之戰》《獅子王2019》《玩具總動員4》《冰雪奇緣2》《美國隊長》《星球大戰：天行者崛起》《蜘蛛俠：英雄遠征》《阿拉丁》等眾多美國電影，總共創造了規模可觀的12.4億觀影總人次。與此同時，在美國商務部和美國電影協會等支持下，每年度很多美國電影可以推廣、發行、放映、暢銷至全球大約150多個國家或地區，在不同年度攫取和控制美國以外的60%至75%不等的全球市場。以《復仇者聯盟4：終局之戰》為例，該片除了在美國收獲8.58億美元的本土票房之外，還在中國斬獲42.5億人民幣(約合6.29億美元)的票房、在韓國獲得1億美元、在英國取得1.14億美元的票房，海外票房合計19.39億美元，最終該片全球總票房高達27.97億美元，實現了單片收益的最大化，成為迄今全球電影史上最賣座的影片。與此同時，在每一年度全球最賣座影片的前列榜單中，好萊塢生產的《復仇者聯盟》《蜘蛛俠》《蝙蝠俠》《星球大戰》《速度與激情》等系列電影以及《冰雪奇緣》《阿拉丁》等迪士尼動畫電影等眾多影片，往往榜上有名。甚至在迄今為止，全球電影史上最賣座影片的前20名中，基本上都是好萊塢主導拍攝或好萊塢主創、其他力量參與的合拍影片。在商業主導與利潤至上的前提下，一部分掌握發行生殺大權的美國電影大公司主導控制了好萊塢，甚至控制與左右了全球電影格局的重要力量。商業類型的多元化，推進好萊塢電影在模式之“變”與“不變”中創新調適與轉型發展，也對世界其他國家電影的商業化進程起到了很好的影響與引領作用。此外，必須警醒的是，美國電影作為一種文化商品，不僅僅是一種代表經濟利益的商品，而是遠遠超越它表面的價值形態，成為了一種意識形態的隱形載體，是美國巧妙輸出價值觀念和思維方式的重要工具。當好萊塢電影在全球推行銀幕娛樂的同時，美國文化的價值觀念也得到了廣泛傳播，并逐漸滲透浸潤于各國民族文化的肌理中。在這樣的背景下，處于弱勢地位的世界各國各地區都應該自覺探詢國產電影的本土化、民族化發展策略。

新興國家電影成為世界電影的增長引擎03新世紀以來，亞洲電影的發展態勢越發喜人，亞洲電影越來越成為全球電影票房增長的引擎，展現出牽引世界電影產業的市場影響力。上世紀中葉以來，早已成為亞洲電影引領的日本電影，在2019年以24億美元的票房總額佳績，繼續保持世界第三大市場的地位，仍凸顯產業優勢。此外，年產近2000部電影、擁有全球電影產量之冠的印度電影，亦保持16億美元的年度票房佳績，繼續位列世界第七大市場。更為重要的是，亞洲各國各地區的電影都具備特色鮮明的創作風貌，并且基于不同的文化樣態而相互尊重，中韓、中印、日韓等相互之間的電影合作日趨緊密，形成了世界電影中越來越重要的電影力量。亞洲電影作為一種世界電影文化新景觀正在生成，在文化意義上貫通而形成的新型“亞洲電影”，正逐漸改變著全球電影新格局。其中，中國、韓國的電影產業發展趨勢尤為亮眼，成為世界電影快速增長的重要衡量指標。2001年11月10日，世界貿易組織在多哈通過了中國政府加入WTO的申請并簽訂了協議，中國開始正式步入世界經濟、文化全球一體化的軌道。中國電影自2002年快速推進產業化體制改革以來，在國家宏觀政策調控管理下，在行業整合奮進與創作群體積極向上的努力下，迄今中國電影產業格局已發生深刻且顯著的變化。總體而言，中國電影不僅制作力量壯大、氛圍活躍、產能提升，電影產品日趨豐富，發行領域也多元拓展，放映體制逐漸通暢，電影收益持續增長，產業結構日趨合理科學，電影市場主體更具競爭力。從新世紀之交的每年生產不足100部、2010年生產526部，中國電影產量已快速增長至2019年生產1037部，其中故事片產量達到850部，形成了投資主體多層次、娛樂類型多元化、市場體量深挖掘、產業效益最大化的發展格局。2019年中國電影市場票房總額達到642.66億人民幣，相比2018年正向增長了5.4%，相對于2002年10億人民幣、2010年101.72億人民幣等年度票房收益的舊況，已經躍升了數倍，連續多年成為世界電影第二大市場，同時快速提升、不斷拉近與世界第一大電影市場——北美市場之間的差距。韓國電影一度因為1987年市場全面開放而掙扎于生死邊緣，而后歷經金泳三政府（1993-1998）電影從控制轉向支援、金大中政府（1998-2003）推行電影振興綜合產業政策、盧武鉉政府（2003-2008）推進產業振興計劃等電影政策調整，韓國電影在市場開放的同時，在企業界努力開拓與電影人創作探索的情況下，逐漸形成了本土電影從危機走向振興、從挫折再到復興繁榮的發展格局，行進在“力爭成為世界第五大電影強國”之路上。2019年，全年韓國電影市場票房總額為19140億韓元（約合16億美元），已成功躍居世界十大電影市場的第四位，同時全年觀影總人次達到2.26億，在2013-2018年連續六年保持在2.1億水平的基礎上，創下了歷史最高紀錄。相對于2019年世界上人均觀影次數最多的排名前列的國家冰島4.32次、澳大利亞3.56次、美國3.51次而言，韓國人均觀影達到4.37次，已成為世界第一的高水平電影發展國家。[本段數據來源：韓國電影振興委員會《韓國電影年鑒》韓文版（2019）。]同時就藝術成就而言，2019年奉俊昊電影《寄生蟲》在全球范圍內斬獲眾多獎項取得空前輝煌，并實現了韓國電影在美國電影奧斯卡獎歷史上零的突破，為韓國電影百年慶典交出了可喜的成績。作為世界電影誕生以來的重要區域，歐洲電影力量比較多元，而且始終保持著藝術探索與商業娛樂并進的創作路徑。新世紀以來，除了英國電影、法國電影、德國電影、意大利電影、西班牙電影等兼具傳承歷史、繁榮復興、佳作迭出之外，歐洲市場的電影新興力量，主要包括以獲得戛納國際電影節最佳影片金棕櫚大獎的《四月三周兩天》（2007）為代表的羅馬尼亞現實主義電影，以及產業改革躍升的俄羅斯電影。自2002年俄羅斯政府借鑒西方電影產業先進制度，開始全面啟動電影市場化改革以以來，俄羅斯電影獲得政策傾斜與扶持、創作質量提升、娛樂生產力增強、市場潛能開掘等多方面進展，年度電影市場票房體量由2002年2億美元快速提增至2008年8億美元、2013年13億美元，而后又回落至2019年9億美元，位居世界電影第十大市場。總之，電影是全球文化產業的支柱型行業之一，對任何一個國家或民族而言，電影文化產業的創作發展、市場傳播與海外推廣，都具有極其重要的作用和意義。尤其在經濟全球化與全球市場日漸開放融通的新新時代背景下，世界電影的貿易壁壘將逐漸降低，各國各地區電影之間的跨界合作拍攝、創投資本的全球流通、國際化分工體系建構、數字化放映營銷、在線性跨屏消費、后產品多元開發，以及借助民族電影“走出去”推廣而實現國家文化軟實力輸出等方面，都將日漸加速并產生重要影響。在當下數字化、新媒體、互聯網的時代，歐美多國電影產業雖早有成熟模式，但卻受到了極大沖擊并呈現出某種程度的停滯不前、下行萎縮的趨勢。與此同時，作為亞洲力量的中、韓、印等國以及作為拉美代表的巴西、作為歐洲代表的俄羅斯等國家電影，則在新形勢下凸顯出持續前行、產業躍升的良性發展態勢，牽引著世界電影產業發展的轉型與變化，并將決定著全球電影版圖的未來格局。感謝聆聽第二章亞洲電影第一節亞洲電影概述進入21世紀，亞洲電影的崛起是一個不爭的事實。從全球電影市場票房份額來看，亞洲電影市場已超越北美電影市場，位居世界第一；從國際電影節獲獎來看，亞洲電影也有了長足的進步，越來越多的亞洲電影亮相各大國際電影節，收獲頗豐。具體而言，中國成為僅次于北美的全球第二大電影市場，超越后者指日可待；日本電影、韓國電影以及伊朗電影，近年來多次斬獲國際大獎，顯示出亞洲電影文化的獨特魅力；印度電影占據國內市場份額的近九成，將好萊塢電影御于國門之外，而其海外市場則有不斷擴大的趨勢；東南亞國家電影也保持了蓬勃的發展態勢，共同構成了亞洲電影的多元文化生態。1一、中國電影的融合勃發2二、亞洲電影的多元形態目錄TITLEDIRECTORCAMERADATESCENETAKE中國電影的融合勃發011.中國內地電影發展簡史1905年《定軍山》開啟了中國電影的歷史，鄭正秋、張石川、黎民偉等電影先驅，建立起中國電影的本土形態，開創了主流影戲、教化電影的基本敘事模式。進入20世紀三四十年代，中國電影在理論上學習蘇聯的左翼現實主義批判，制作上借鑒好萊塢，引進導演制和明星制，以蔡楚生、孫瑜、袁牧之、費穆、吳永剛、桑弧等導演為代表，推出了《漁光曲》《神女》《一江春水向東流》《馬路天使》《小城之春》《太太萬歲》等具有民族特色的影片，開創了社會寫實風格，使電影具備了自覺的文化批判意識。1949年新中國成立后，在借鑒蘇聯社會主義電影、意大利新現實主義電影和本土戲劇傳統的基礎上，建立了“藝術為政治服務”的社會主義現實主義電影美學風格。水華、凌子風、崔嵬、謝鐵驪、謝晉等導演，創作了《林家鋪子》《青春之歌》《智取威虎山》《紅色娘子軍》等革命歷史題材影片，完成了社會主義的電影表達，“紅色經典”開始形成。“文革”時期將“十七年”電影美學推向了極致，在“三突出原則”的指導下，電影創作遭到嚴重規限，出現八億人民看八個“革命樣板戲”的慘況。“文革”結束，新時期到來，80年代的中國電影重獲生機，謝飛、吳貽弓、吳天明、黃蜀芹、張暖忻等第四代導演探索電影語言現代化的途徑，確立起紀實美學的創作理念，創作了《城南舊事》《香魂女》《老井》《人·鬼·情》《青春祭》等具備人道理想和詩意情懷的影片。第五代導演緊隨其后，張藝謀、陳凱歌、田壯壯、吳子牛、黃建新等導演大膽革新電影語言，完成了電影本體的自覺，表現出強烈的現代意識與主體意識，《黃土地》《紅高粱》《霸王別姬》《秋菊打官司》等影片陸續在國際電影節上獲獎，使中國電影走向了世界。20世紀90年代，在電影體制改革背景下，第五代導演開始向市場化轉型，紛紛投入商業片拍攝大潮；新興起的第六代導演“劍走偏鋒”，將鏡頭聚焦于邊緣人群，以實驗性的拍攝手法進行個體化敘事，其代表導演有張元、婁燁、賈樟柯、管虎等，代表作有《北京雜種》《冬春的故事》《小武》《蘇州河》等。2.新世紀中國電影的融合發展2001年，中國加入世貿組織，正式擁抱市場化的競爭生態。經過近十年的市場化轉型，中國電影正式步入產業化發展時期。面對好萊塢大片的強勢來襲，內地開始借鑒好萊塢的類型創作經驗，生產“中國式大片”，張藝謀的《英雄》成為中國市場上真正的救市“英雄”。與此同時，內地與香港的電影合作往來也日益密切。1997年香港經濟在全球金融危機遭受重創，為支持香港經濟復蘇，2003年《內地與香港關于更緊密經貿關系的安排》（CEPA）協定簽署并于翌年1月1日正式實施，寬松的政策環境給內地與香港合拍片提供了極大的自由度與靈活度，香港電影不受進口配額的限制為其進入內地市場開辟了一條通途，促進了內地與香港電影的密切合作與升級煥新。在政策利好下，陳可辛、徐克、周星馳等香港導演紛紛北上拍片，將香港成熟的類型經驗與內地的資源進行有效整合。目前，兩地電影合作已進入了創作共融、市場共榮、文化共容的良好時期。在中國電影最賣座的票房榜中，內地與香港合作拍攝的《美人魚》《紅海行動》《捉妖記》《西游·伏妖篇》等影片赫然在列。香港電影人北上拍片，正好與內地電影的產業化發展時期相契合。在兩地的深度合作下，中國電影類型發展變得更加豐富和多樣化。林超賢的《紅海行動》《湄公河行動》極大地提升了軍事動作片的工業化水準，徐克的《智取威虎山》打造出全新的“港式主旋律”類型電影，周星馳的“西游”系列發掘出傳統文化IP的巨大潛力，許鞍華的《黃金時代》《明月幾時有》發散出濃烈的人文氣息，陳可辛的《親愛的》《中國合伙人》細膩地捕捉到中國人樸實的情感，《畫皮》《捉妖記》等影片將玄幻類型推升到新的高度。20世紀80年代到90年代，臺灣電影一直在走下坡路，直到2008年“后海角時代”的到來，臺灣電影發展進入相對平穩的時期。2010年，內地與臺灣簽訂了《海峽兩岸經濟合作框架協議》（ECFA）,在創作、人才、產業等方面進行合作，共同推動華語電影發展。《雞排英雄》《刺客聶隱娘》《我的少女時代》等諸多臺灣電影在大陸上映，有效地推動了兩岸電影的文化交流。中國電影在融合發展中不斷地走向新的高度，在類型創作和藝術表現上屢有突破。近年來，軍事動作片《戰狼2》、科幻片《流浪地球》、動畫片《哪吒之魔童降世》、喜劇片《唐人街探案》、玄幻片《捉妖記》、新主流電影《我和我的祖國》等商業類型片豐富多元，電影工業水準上不斷攀升。中國電影的藝術創作也愈發精致，出現了《我不是藥神》《地久天長》等叫好也叫座的現實主義佳作。亞洲電影的多元形態02在世界上的五大洲中，亞洲是人口數量最多、語言種類最龐雜、民族成分最多元的一個存在。亞洲國家有著悠久的歷史和多元的文化，各國之間的交流密切，在文化上彼此尊重、和而不同，因而，亞洲電影呈現出豐富多元的形態。日本電影有著堅實的工業基礎和文化底蘊，是僅次于美國和中國的世界第三大電影市場主體。日本的民族歷史和文化，深刻地影響著日本電影的類型創作和藝術表達，在近百年的歷史中，涌現出諸多風格獨特的電影大師，如溝口健二對女性性格與命運的細膩刻畫、小津安二郎克制平靜的鏡頭語言，今村昌平關于“生、死、性”的隱喻與思索，黑澤明凌厲的武士片，大島渚的“殘酷物語”。目前仍活躍于影壇的導演中，北野武有著暴力與柔情的雙面性格，既有彌漫在《奏鳴曲》《花火》里的暴力美學，又有《那年夏天，寧靜的海》《菊次郎的夏天》中的溫情純真。瀧田洋二郎憑借《入殮師》獲得了奧斯卡最佳外語片獎，影片關于死亡的東方哲思和平靜的表達，觸動了無數觀眾。是枝裕和被認為最具人文主義傳統的日本導演，他擅長以樸實細膩的風格講述家庭故事，《無人知曉》《如父如子》《海街日記》曾三次提名戛納電影季金棕櫚獎，最終在2018年憑借《小偷家族》摘得金枝。日本的動畫電影也聞名遐邇，前有宮崎駿的《龍貓》《千與千尋》，后有新海誠的《秒速五厘米》《你的名字》。就韓國電影而言，奉俊昊無疑是最炙手可熱的一位導演，他的《寄生蟲》獲得第72屆戛納電影節金棕櫚獎和2020年美國電影奧斯卡獎最佳影片、最佳導演、最佳原創劇本、最佳國際影片四項大獎，成為獻給韓國電影百年紀念的最好禮物。20世紀90年代以后，在韓國政府的支持鼓勵下，一批杰出的韓國電影人涌現，比如金基德的驚世駭俗、樸贊郁的暴力美學、李滄東的詩電影、洪尚秀的實驗電影。韓國的商業電影熱潮始于1999年姜帝圭的《生死諜變》，經過多年的精心打磨，韓國商業類型電影工業愈發強大，推出了諜戰片《共同警備區》《鐵雨》、災難片《江漢怪物》《釜山行》、戰爭片《鳴梁海戰》等眾多高水準大作。現實題材電影是韓國電影的一張靚麗名片，《熔爐》被稱為改變立法的電影，《辯護人》《出租車司機》等影片則以大膽而猛烈抨擊腐敗政府而聞名。此外，古裝片、家庭倫理片、愛情片、犯罪片也是韓國電影的重要類型。印度電影以夢幻的歌舞場景為世人熟知。印度電影是一個涵蓋眾多類型的體系，它不僅包括盛產商業電影的“寶萊塢”，還有以薩蒂亞吉特·雷伊為代表的藝術電影，還包括眾多的地方性電影工業。薩蒂亞吉特·雷伊是印度國際知名度最高的導演，他的“阿普三部曲”在國際影壇上具有舉足輕重的地位。寶萊塢電影是印度文化國際輸出的重要產品，是印度電影走向全球的通行證，以類型混雜（馬薩拉電影）著稱，絢麗壯觀的歌舞場景和近三個小時的片時長一定會讓觀眾印象深刻。魅力四射的男明星也是寶萊塢的輸出物，像寶萊塢“四大汗”（沙魯克·汗、阿米爾·汗、薩爾曼·汗、赫里尼克·羅斯汗）在全球都有眾多粉絲。印度電影的重要類型有史詩片、愛情片、英雄片，代表作如《阿育王》《阿克巴大帝》《寶萊塢生死戀》《驚情諜變》。近些年來，阿米爾·汗主演的電影《摔跤吧！爸爸》《神秘巨星》等影片登陸中國，引發了中國的印度電影熱潮。