1、立普斯、谷魯斯“審美移情說”與中國“物我渾融”觀文學院 07 本九 20071110317 李霞 摘要： 19到 20 世紀，由于心理學的發展，德國美學界有一個被 譽為似“生物進化論”的重大發現，這就是以立普斯、谷魯斯為代表 的“移情說”。移情，既把人的生命移置到物和把物的生命移置到人。 前者的代表人物為立普斯，后者即以“內模仿”著稱的谷魯斯。而中 國早就有“物我渾融”的說法，即有“情景名為二，而實不可離。神 與詩者，妙合無垠。”（姜齋詩話卷二）在王國維的人間詞話 中葉有“以我觀物，以物觀物”的區別正與此合。此文即將對此展開 論述。正文：什么是移情呢？朱光潛在他的西方美學史中說 “用簡單的話

2、來說，它就是在觀察外界事物時，設身處在事物的境地，把原來沒有 生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、感情、意志 和活動，同時， 人自己也受到對事物的這種錯覺的影響，多少和事物 發生同情和共鳴。”早在古希臘亞里士多德在他的著作修辭學就有論述，他說： “荷馬也常用隱喻把無生命的東西變成活的” ，如，“矛頭興高采烈地 闖進他的胸膛”，這里就把事物變成活的，即所謂的移情。意大利歷 史學家維柯把移情現象看做形象思維的一個基本要素， 認為“人心的 最崇高的勞力士賦予感覺和情欲于本無感覺的事物” 。而 19 世紀美學 史家洛茲用“設身處地”和“外設”來解釋移情現象， “我們的想象 每逢到一個可以

3、眼見的形狀， 不管那形狀多么難駕馭， 它都會把我們 移置到它里面去分享它的生命。”（洛茲小宇宙論第五編，第二章） 美學家勞伯特費肖爾最早使用“移情作用”這一術語，他把“審美 的象征作用”改為“移情作用”。在立普斯，將其發揚光大。在中國很早就有類似的論述，在文心雕龍物色篇 中就有 “山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯; 情往似贈，興來如答。”就闡釋了主體與創作客體之間的相互關系。 司空圖的二十四詩品也是以這種方法寫成的。明末清初王夫之在 他的姜齋詩話中提到關于“神與詩者，妙合無垠”的論述。近代 學者王國維關于“以我觀物，以物觀物”的“物我渾融”觀正與西方 移情說有其相似之

4、處。立普斯的“移情說”的貢獻是巨大的，以至于一提到移情說人們 往往想起立普斯，其理論基礎是英國休謨的同情說和費肖爾的理論。 他把“從力量、運動、活動、傾向等方面來看待對象的方式叫做機 械的解釋”，把“從人得物，把物看成人的解釋定義為人格化的解 釋”。作為移情說的兩個方面，把后一種用立普斯的話來說就是“我 們總是按照在我們自己身上發生的事件的類比， 即按照我們切身經驗 的類比，去看待在我們身外發生的事件”，即把物化為人，從而使事 物更接近我們，更親切，因而更容易理解。他的審美移情說的兩個特 征，一是從主觀反應方面來說，是“向我們周圍的現實灌注生命的活 動”以及這種活動所伴隨的“一種令人愉快的同情

5、感”；二是從對象 形式方面來說，審美的對象不是物質而是形式。谷魯斯象立普斯一樣，也是一位從心理學的觀點出發去研究美學的德國學者。他的理論基礎是席勒的“游戲說”和斯賓塞的“精力過剩說”的繼承與發展，并提出“內摹仿”。他認為審美的摹仿建立在 知覺的摹仿的基礎上，但其不同點在于審美的摹仿大半內在的而不外 觀的。其經典例證是在其動物的游戲中說到：“一個人看跑馬，這時真正的摹仿當然不能實現，他不愿放棄座位，而且還有許多其他 理由不能去跟著馬跑，所以他只心領神會地摹仿馬的跑動， 享受這種 內摹仿的快感。這就是一種最簡單、最基本也最純粹的審美欣賞了。 ” 谷魯斯和立普斯的主要分歧在于，谷魯斯把這種“內摹仿”

6、看做 審美活動的主要內容，正猶如立普斯把“移情作用”看做審美活動的 主要內容。不過立普斯的“移情作用”并不完全排斥“內摹仿”，谷魯斯的“內摹仿”也不完全排斥“移情作用”。兩人只在側重點上有 所不同：立普斯的“移情說”側重的是由我及物的一方面，谷魯斯的“內摹仿說”側重的是由物及我的一方面。由于側重點的不同，“移情說”和“內摹仿說”就顯出一些重要的差異。兩人雖有分歧也有相 通之處，他們只是相通問題的兩個方面，即怎樣處理物與人的關系。 立普斯以我觀物，注重自我情感對外在事物在創作主體內心的呈現， 而谷魯斯是以物觀我，是自我情感對外物的投射。在中國，物我同一的思維觀照之下的審美活動對情景關系、物我關系

7、的辨析，呈現出以上兩者的統一，即物我渾融，天人合一。文心雕龍說“情往似贈”，即像投贈一樣，作者以情接物，正如立普 斯的“移情說”是一種以我及物的情感投射；“興來如答”，即像回答 一樣，景物又引起作者的寫作靈感，正如谷魯斯的“內摹仿說”是事 物對創作主體的觸動。王國維在有我、無我之境的分析中，提出“有 我之境，以我觀物，故物皆我之色彩”，也是對立普斯的“移情說” 的中國式的對應。但是中國傳統思維并沒有將兩者分開，劉勰也是將“情往似贈，興來如答”并舉。而王夫之更認為“神于詩者，妙合無垠”即“整體 與客體”冥然物我的境界。王國維“無我之境，以物觀我，故不知何 者為我，何者為物”。顯然中國的審美觀以“物我渾融”為最上的審